Anny Zúñiga — Fotografia
Pere Soto — Disseny artístic
Copyright © 2026 Pere Soto Tejedor
ISBN: 9798190281477
Publicació independent
Pere Soto — Disseny artístic
Copyright © 2026 Pere Soto Tejedor
ISBN: 9798190281477
Publicació independent
El llenguatge de l’harmonia mai no ha estat estàtic. Al llarg de la història de la música occidental, compositors i intèrprets han ampliat contínuament les possibilitats expressives de les estructures d’acords, transformant el que abans es considerava dissonncia en un element acceptat del vocabulari musical. El sistema de classificació presentat a The Monster Chord Book s’ha d’entendre dins d’aquest continu històric: no com una nova teoria harmònica, sinó com un marc sistemàtic per organitzar el vast llenguatge harmònic que ha evolucionat gradualment al llarg dels darrers tres segles.
Els fonaments de l’harmonia tonal moderna es van establir durant el període Barroc, sobretot a través de l’obra del compositor i teòric francès Jean-Philippe Rameau. Al seu Traité de l’harmonie (1722), Rameau va formalitzar els principis de la construcció tercial —la superposició de terceres per construir acords— i va introduir conceptes com la fonamental de l’acord, les inversions i la funció harmònica. Aquestes idees es van convertir en la base estructural de la música tonal i van influir generacions de compositors, des de Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven fins als grans mestres romàntics del segle XIX.
A mesura que el llenguatge musical evolucionava, els compositors van desafiar cada vegada més els límits de l’harmonia tonal tradicional. Franz Schubert va ampliar la modulació harmònica cap a regions tonals distants, Frédéric Chopin va enriquir el color harmònic mitjançant la conducció cromàtica de veus, Franz Liszt va explorar estructures simètriques audaces, i Richard Wagner va estirar l’harmonia funcional gairebé fins al seu punt de trencament mitjançant tensions prolongades i resolucions retardades. Més tard, compositors com Claude Debussy i Maurice Ravel van introduir colors modals, moviment harmònic paral·lel i sonoritats el valor expressiu de les quals sovint superava el seu paper funcional tradicional. Al segle XX, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Alexander Scriabin, Olivier Messiaen i Paul Hindemith van proposar cadascun nous enfocaments d’organització harmònica, demostrant que l’harmonia podia continuar evolucionant sense abandonar els seus fonaments estructurals.
Mentre la música clàssica obria aquestes noves possibilitats, el jazz en va transformar moltes en un llenguatge musical quotidià. Des de principis del segle XX, els músics van adoptar sistemàticament els acords de sèptima com a unitat harmònica bàsica i van incorporar extensions superiors —9ènes, 11ènes i 13ènes— juntament amb tensions alterades com ♭9, ♯9, ♯11 i ♭13. Figures com Duke Ellington, Art Tatum, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell, Bill Evans, John Coltrane, McCoy Tyner, Herbie Hancock, Wayne Shorter i Chick Corea van demostrar una capacitat extraordinària per combinar sofisticació harmònica amb aplicació musical pràctica. La seva feina va establir l’harmonia estesa no com un color ocasional, sinó com el vocabulari normal de la improvisació i la composició modernes.
A mesura que el jazz continuava desenvolupant-se a través del jazz modal, el post-bop, la fusió i els estils contemporanis, el llenguatge harmònic es va tornar encara més ric. L’harmonia quartal, les tríades d’estructura superior, els acords amb baix afegit, els poliacords, les sonoritats híbrides i les textures harmòniques cada vegada més denses van ampliar la paleta expressiva disponible per a compositors i improvisadors. Encara que aquests desenvolupaments sovint es van allunyar dels conceptes tradicionals d’harmonia funcional, en general van seguir arrelats en el mateix principi fonamental d’organitzar les relacions d’altòria en estructures harmòniques coherents.
Malgrat aquesta notable evolució, no ha sorgit cap sistema universalment acceptat per classificar l’enorme varietat d’acords moderns. Sonoritats equivalents s’etiqueten sovint de manera diferent, els símbols d’acord varien sovint d’una publicació a una altra, i els límits entre famílies d’acords no sempre estan clarament definits. Aquesta manca de coherència esdevé especialment evident a la guitarra, on múltiples digitacions poden representar la mateixa identitat harmònica mentre que diferents omissions de notes poden preservar —o alterar— aquesta identitat segons el context musical.
El sistema de classificació desenvolupat a The Monster Chord Book busca abordar aquest repte. En lloc de substituir la teoria harmònica existent, ofereix un mètode lògic i internament coherent per organitzar l’harmonia tercial moderna segons prioritats estructurals, famílies d’acords, notes essencials de l’acord, extensions, alteracions i relacions funcionals. L’objectiu no és prescriure com s’ha d’utilitzar l’harmonia, sinó oferir als músics un mapa conceptual clar capaç de navegar un dels vocabularis harmònics més rics mai desenvolupats.
En aquest sentit, aquesta obra representa tant una síntesi de gairebé tres segles d’evolució harmònica com un marc pràctic per entendre, classificar i explorar les immenses possibilitats harmòniques disponibles per al guitarrista, compositor, arranjador i improvisador d’avui.
La guitarra sovint s’aborda a través de formes.
La majoria de guitarristes aprenen els acords com a patrons visuals, memoritzant posicions i digitacions que es poden desplaçar pel diapasó. Encara que aquest enfocament és pràctic, sovint enfosqueix una comprensió més profunda de l’instrument: tot acord és, en última instància, una col·lecció d’intervals, tensions i relacions que existeixen independentment de qualsevol forma en particular.
En lloc de presentar una selecció limitada de digitacions d’ús comú, aquest llibre documenta una àmplia gamma de possibilitats harmòniques organitzades per fonamental, qualitat de l’acord i ubicació melòdica. Cada digitació s’ha concebut amb una nota superior específica, permetent al lector comprendre no només l’estructura harmònica de l’acord, sinó també les seves implicacions melòdiques. D’aquesta manera, el material serveix igual de bé com a referència per a l’harmonia, l’arranjament, la improvisació i el chord melody.
Aquesta obra pretén revelar les relacions harmòniques subjacents que connecten tot el diapasó, anant més enllà de la simple memorització de formes d’acord aïllades.
Un acord de sèptima major continua sent un acord de sèptima major sense importar la seva posició a l’instrument. Un acord dominant conserva la seva funció sense importar la seva inversió.
En estudiar aquestes estructures de manera sistemàtica, el guitarrista comença a percebre el diapasó no com una col·lecció de patrons aïllats, sinó com un paisatge harmònic interconnectat.
Aquest llibre està dirigit a estudiants, educadors, arranjadors, compositors i intèrprets professionals que vulguin aprofundir en la seva comprensió del llenguatge harmònic. Es pot usar com a obra de referència, guia d’estudi, font d’idees compositives o simplement com a mapa de les possibilitats harmòniques de la guitarra.
Les pàgines que segueixen són una invitació a explorar la guitarra més enllà de les formes i rutines conegudes. La meva esperança és que aquesta obra ajudi els lectors a descobrir noves connexions, nous sons i, sobretot, una comprensió més profunda de les possibilitats harmòniques amagades a l’instrument.
Un catàleg complet d’estructures d’acord al llarg del diapasó, que cobreix múltiples posicions, inversions i ubicacions melòdiques.
Cada acord es presenta com una estructura d’intervals i no com una simple digitació, ajudant l’intèrpret a comprendre la seva construcció interna i la seva funció harmònica.
Com que cada digitació està organitzada al voltant d’una nota superior definida, el material es pot usar directament per a arranjaments de chord melody, acompanyament i harmonització melòdica.
Dissenyat per a l’estudi, la composició, l’arranjament i la interpretació, aquest volum ofereix una col·lecció exhaustiva de digitacions organitzades dins d’un sistema harmònic coherent.
The Monster Chord Book és el primer volum d’un projecte editorial a llarg termini l’objectiu del qual és crear una enciclopèdia harmònica completa de la guitarra.
En lloc de presentar una selecció de formes d’acord d’ús comú, l’enciclopèdia documenta sistemàticament tots els acords admesos pel sistema de classificació harmònica desenvolupat en aquesta obra. Cada volum explora una posició melòdica específica de l’instrument, permetent estudiar cada digitació dins d’un marc organitzatiu clar i coherent.
La col·lecció completa s’organitza segons la nota melòdica a la primera, segona i tercera corda. Cada corda es divideix en dotze volums per trast, la qual cosa permet examinar cada posició de manera independent conservant alhora una estructura teòrica unificada al llarg de tota la sèrie.
Un cop completada, s’espera que l’enciclopèdia contingui més de 40.000 digitacions de guitarra en afinació estàndard. Cada volum segueix la mateixa metodologia analítica, nomenclatura harmònica i principis de classificació, garantint una coherència total a tota la col·lecció.
Aquest volum és el primer pas d’aquest projecte, i cobreix totes les estructures d’acord la nota melòdica de les quals es troba a la primera corda, posició a l’aire (trast 0).
Les següents notes expliquen les convencions editorials i les decisions pràctiques adoptades al llarg d’aquest volum. El seu propòsit és ajudar el lector a interpretar els símbols d’acord, comprendre l’enfocament analític i navegar la col·lecció de manera coherent.
Símbols d’acord equivalents poden aparèixer indistintament al llarg del llibre (p. ex., Em7♭5 / Eø7, maj7 / Δ7). De la mateixa manera, les grafies enarmòniques s’adapten ocasionalment per claredat i llegibilitat pràctica. La funció musical i la coherència teòrica sempre tenen prioritat sobre la preferència ortogràfica.
Les digitacions que requereixen tapping s’indiquen mitjançant notes tancades entre parèntesis, identificant les altàries que ha de tocar la mà de puntejar. En estructures tècnicament exigents, s’anima l’intèrpret a adoptar la solució de digitació que millor s’adapti a la seva pròpia tècnica.
Les anàlisis teòriques presentades al Capítol I (fonamental E) s’apliquen igualment a tots els capítols posteriors. Encara que la fonamental canvia de capítol a capítol, l’estructura intervàl·lica, la funció harmònica i els principis de classificació romanen idèntics. Per evitar repeticions innecessàries, l’anàlisi harmònica completa es presenta una sola vegada, mentre que la resta de capítols se centra en les corresponents col·leccions de digitacions i inversions.
Les següents convencions de nomenclatura i decisions editorials s’apliquen de manera coherent a tota l’enciclopèdia.
La sisena (6) es tracta com una nota estructural de l’acord en els acords de sisena i sisena/novena. La tretzena (13) es considera una extensió superior dels acords de sèptima. Quan ambdues grafies són teòricament possibles, el context harmònic i la família de l’acord determinen la notació preferida.
En els acords dominants i semidisminuïts, es prefereix generalment la quinta disminuïda (♭5) perquè representa una alteració estructural de l’acord. La grafia ♯11 es reserva per a sonoritats majors i dominant-lídies, on la quarta augmentada funciona com una extensió de color i no com a substitució de la quinta.
La quinta augmentada (♯5) s’utilitza sempre que forma part de la identitat estructural de l’acord (p. ex., maj7♯5, 7♯5). La grafia ♭13 es prefereix quan la mateixa altària funciona com a extensió superior sobre una quinta justa o disminuïda conservada.
Un acord sus4 substitueix la tercera per la quarta. Un acord add11 afegeix l’onzena tot conservant la tercera. La designació simple 11 es reserva per a acords estesos en què la tercera hi és present i l’onzena funciona com una extensió genúina.
Encara que poc habituals, s’admeten els acords de sèptima major que contenen una novena disminuïda (♭9) quan aquesta funciona com un to de color deliberat. En aquest sistema, aquestes estructures continuen pertanyent a la família de sèptima major en lloc de reclassificar-se com a acords dominants alterats.
Quan les limitacions físiques de la guitarra impedeixen executar totes les notes de l’acord simultàniament, les notes omeses s’indiquen explícitament. Com a principi general, es dóna prioritat als tons que defineixen la identitat harmònica de l’acord i a qualsevol extensió o alteració sol·licitada explícitament. Segons el context harmònic, la fonamental o la quinta són els tons que s’omet amb més frequència.
Els símbols i fórmules d’acord presentats en aquest llibre descriuen estructures harmòniques completes. Aquestes fórmules representen la col·lecció teòrica d’intervals que defineixen cada acord, independentment de les limitacions pràctiques de qualsevol instrument en concret.
Tanmateix, la guitarra és un instrument físicament limitat. A diferència del piano, que sovint pot executar grans estructures harmòniques amb totes les notes de l’acord presents, el guitarrista ha de triar sovint quines notes incloure i quines omet. A mesura que augmenta la complexitat de l’acord —especialment en acords amb 9èna, 11èna, 13èna i extensions alterades—, esdevé cada vegada més difícil, i sovint impossible, executar totes les notes de l’acord simultàniament dins d’una digitació pràctica.
Per aquesta raó, moltes digitacions d’aquest llibre contenen notes omeses. Aquestes omissions s’indiquen sempre i no impliquen un error en la fórmula de l’acord. El símbol de l’acord es refereix a l’estructura teòrica completa, mentre que la digitació representa una possible realització d’aquesta estructura a la guitarra.
En moltes situacions musicals, certes notes són més importants que d’altres. La 3ª i la 7ª solen definir la qualitat de l’acord, mentre que tensions característiques com #11, b9, #9 o b13 poden aportar més color harmònic que la fonamental o la 5ª. En consequència, algunes digitacions poden ometre la fonamental, la 5ª, o fins i tot una extensió anomenada explícitament al símbol de l’acord, per tal de preservar una posició tocable i musicalment significativa.
La identitat harmònica d’una digitació també depèn del context musical. Una digitació tocada de manera aïllada pot suggerir diverses interpretacions possibles. Tanmateix, dins d’un conjunt, la presència d’un baixista o d’altres instruments d’acompanyament sol aportar la informació harmònica que falta, permetent percebre l’estructura completa de l’acord encara que certes notes estiguin absents de la digitació de guitarra.
Per això, aquest llibre distingeix entre dos conceptes relacionats però diferents:
Principis Teòrics que Regeixen la Col·lecció d’Acords
Això no és un altre diccionari d’acords de guitarra.
És una classificació harmònica sistemàtica desenvolupada específicament per al guitarrista modern, profundament arrelada en el ric llenguatge harmònic del jazz i estesa a la música contemporània.
Partint dels principis fundacionals de l’harmonia tercial formalitzats per Jean-Philippe Rameau al segle XVIII, i ampliats més tard per les innovacions de l’harmonia jazzística dels segles XX i XXI, aquest sistema organitza els acords en famílies coherents definides per les seves notes estructurals, la seva funció harmònica i les seves extensions permeses.
El seu propòsit és establir una classificació completa i coherent de les estructures teòriques d’acord i la seva aplicació a la guitarra. La col·lecció es basa en la lògica harmònica i no en el vocabulari tradicional d’acords ni en digitacions convencionals. Utilitza una nomenclatura formal per garantir la claredat, amb totes les extensions numèriques seguint les convencions estàndard d’alteració musical (♭9, ♯11, ♭13, etc.).
Aquest marc identifica i organitza tots els acords admesos per un sistema harmònic lògicament coherent. Cada acord pertany a una família específica, preservant la seva identitat i funció. Quan les limitacions físiques de la guitarra de sis cordes impedeixen la realització completa d’un acord teòric, les notes omeses s’indiquen explícitament. La identitat teòrica de l’acord sempre té prioritat sobre la seva realització pràctica.
Aquesta obra no pretén decidir quins acords han d’usar els músics. El seu propòsit és definir, classificar i organitzar les estructures harmòniques que pertanyen a un sistema teòric coherent, deixant el judici artístic enterament al músic.
Aquesta col·lecció serveix de pont entre la teoria harmònica clàssica i les exigències flexibles i expressives de la improvisació, l’arranjament i la composició de jazz — oferint als guitarristes un mapa clar, rigorós i complet de l’univers harmònic.
Tot acord inclòs en aquesta col·lecció satisfà tres requisits fonamentals:
Si l’addició o alteració d’una nota canvia la identitat de l’acord, el resultat pertany a una família d’acord diferent.
Principi 1: Doble Prioritat. La classificació de l’acord i la seva realització obeeixen a sistemes de prioritat diferents. La prioritat teòrica determina la identitat harmònica de l’acord i es basa en les seves notes estructurals. La prioritat d’interpretació determina quines notes s’han de conservar quan l’acord complet no es pot executar. En aquest cas, les tensions i alteracions sol·licitades explícitament esdevenen la màxima prioritat, seguides de les notes característiques de l’acord.
Principi 2: Prioritat d’Identitat. Les notes estructurals defineixen la identitat de cada acord. La identitat de l’acord sempre té prioritat sobre les possibilitats teòriques. Les sonoritats teòricament possibles s’exclouen sempre que contradiguin la identitat d’una família d’acords.
Principi 3: Preservació Funcional. S’ha de preservar la funció harmònica de cada família d’acords. Les extensions que transformen el paper harmònic d’un acord s’exclouen intencionadament.
Principi 4: Integritat Instrumental. La realització a la guitarra mai no modifica la definició teòrica d’un acord. A causa de les limitacions físiques de la guitarra, quan és necessari s’indiquen les notes omeses per assegurar que l’acord teòric romangui inalterat.
Principi 5: Admissibilitat Lògica. Un acord s’admet en aquest sistema no perquè sigui comú, bell o estilísticament acceptat, sinó perquè satisfà els principis estructurals i funcionals que regeixen la classificació. En consequència, el valor estètic i la utilitat pràctica continuen sent qüestions d’elecció artística i no de validesa teòrica.
Principi 6: Directriu Harmònica — Extensions i Alteracions del Maj7. Regla: evitar combinar una qualitat de sèptima major (maj7) amb una tretzena disminuïda (b13).
Excepció — Famílies Maj7 Alterades (maj7#5 / maj7b5): aquesta restricció no s’aplica als acords de sèptima major amb quintes alterades (maj7#5 o maj7b5). Com que aquestes estructures ja abracen un marc harmònic inherentment alterat —on la quinta elevada o disminuïda és una part fonamental del color de l’acord (com al sistema Lídio #5)—, la incorporació de tensions relacionades funciona com una extensió orgànica del seu caràcter especialitzat, en lloc d’un xoc de clúster no desitjat.
Tot el sistema de classificació d’aquesta enciclopèdia es pot resumir en un únic arbre que parteix de l’harmonia i es ramifica en les famílies i extensions descrites al llarg d’aquest capítol:
De l’Harmonia al Timbre. A mesura que la densitat harmònica augmenta per l’acumulació d’extensions i tons afegits, l’harmonia funcional es dissol gradualment. En el seu extrem, dona lloc a clústers tonals —agregats cromàtics densos on les identitats individuals dels acords es difuminen en una massa sonora unificada. Els clústers representen l’evolució natural del sistema: ja no són acords en el sentit tradicional, sinó estructures tímbriques complexes nascudes de la pròpia lògica harmònica.
Cada família d’acords es defineix per un conjunt de notes estructurals. Aquestes notes estableixen la identitat harmònica de l’acord i tenen prioritat sobre qualsevol altra consideració.
Els acords d’aquest sistema de classificació s’organitzen en dues categories principals segons la seva construcció i naturalesa harmònica: Acords Tercials i Acords de To Afegit.
Els Acords Tercials es construeixen apilant terceres sobre la fonamental, seguint la pràctica harmònica occidental tradicional. Aquests acords generalment inclouen una sèptima (o sisena) i formen el nucli de l’harmonia funcional del sistema.
Els Acords de To Afegit, en canvi, consisteixen en una tríada major o menor a la qual s’afegeixen directament un o més tons no tercials, sense introduir una sèptima. Aquests acords amplien les possibilitats colorístiques de la tríada bàsica preservant la seva identitat harmònica fonamental.
Aquesta separació clara permet al sistema distingir entre acords amb fortes implicacions funcionals (tercials) i aquells que funcionen principalment com a tríades enriquides amb color afegit.
Aquests acords es formen afegint una o més notes no estructurals directament a una tríada major o menor sense introduir una sèptima.
Dins de la tradició clàssica, aquests elements se solen classificar com “notes estranyes”, que funcionen típicament com a notes de pas, broderies o suspensions que requereixen resolució. Tanmateix, en aquest sistema de classificació, aquests tons s’eleven a components harmònics estables.
En lloc de funcionar com a esdeveniments melòdics transitoris, es tracten com a addicions colorístiques que amplien la paleta sonora de la tríada mantenint la seva identitat fonamental. En integrar aquests tons “extra” com a estructures permanents, el sistema formalitza el que tradicionalment es considerava decoratiu, convertint-los en extensions harmòniques legítimes que defineixen la personalitat de l’acord sense la càrrega funcional de la verticalitat de sèptima.
Exemples: add9, add11, add♯11, add♭9, add♯9, add13, add♭6, add♯5.
La presència d’una sèptima transfereix immediatament l’acord a la família tercial corresponent.
Les extensions s’exclouen sempre que dupliquin una nota estructural existent per equivalència enarmònica.
Aquestes exclusions preserven tant la notació com la identitat harmònica.
Algunes extensions s’exclouen perquè alteren la funció harmònica de l’acord.
Cada família té les seves pròpies regles d’extensió. Les famílies actuals inclouen:
Cada família defineix: notes estructurals, extensions permeses, extensions prohibides, restriccions funcionals i restriccions enarmòniques.
En un acord de sèptima menor (m7), es pot incloure una ♭9 o un add♭9 com a to de color. Tanmateix, un cop introduïda una ♭9, l’acord assoleix un llindar de densitat. Per preservar l’essència modal del m7, només es permeten les extensions de 11ª i 13ª naturals.
Queda prohibida qualsevol inclusió de tensions alterades —específicament ♯11 o ♭13— en combinació amb una ♭9, ja que aquestes addicions dissolen la identitat harmònica del m7 i transformen efectivament l’estructura en un poliacord.
Hi ha una diferència clara entre usar un to de color aïllat i construir tot un bloc complex de tensions. Això darrer resulta efectivament en un poliacord. Per exemple, un Eb-7(♭9,11,13) manté un víncle funcional amb el m7, mentre que un Eb-7(♭9,♯11,♭13) desplaça l’acord cap a una essència harmònica completament diferent.
En resum: quan hi ha una ♭9 present, l’acord ha de romandre dins de l’esfera d’extensions “naturals”. L’ús de tensions alterades (♯11, ♭13) en aquest context està prohibit, ja que trenquen el caràcter de l’acord original.
A diferència de la restringida família de sèptima menor, els acords disminuïts (dim7) posseeixen una estabilitat estructural única derivada de la seva construcció intervàl·lica simètrica. Aquesta fortalesa —sovint explorada per artistes com Dave Liebman i Richie Beirach— permet que l’acord funcioni com a vehicle de diverses extensions, incloent-hi la sèptima major (Δ7), sense perdre la seva identitat “misteriosa” i equilibrada.
Tanmateix, s’aplica una limitació estricta: les extensions no s’han d’aplicar simultàniament.
La justificació d’aquesta llei és doble:
En resum: permès — extensions individuals (9, ♭9, 13, ♭13, Δ7) afegides com a eleccions colorístiques discretes. Prohibit — superposició simultània de múltiples extensions alterades. Objectiu — mantenir la dualitat única de l’acord disminuït, preservant tant la seva simetria estructural com la seva viabilitat com a substitut dominant funcional.
Clau de colors: Verd =Permès · Blau =Estructural · Groc =Només To Afegit · Taronja =Depèn del context.
| Família | 9 | ♭9 | ♯9 | 11 | ♯11 | 13 | ♭13 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| maj7 | ✓ | ✓ | ✓ | A | ✓ | ✓ | ✓ |
| maj7♭5 | ✓ | ✓ | ✓ | A | ✓ | ✓ | ✓ |
| maj7♯5 | ✓ | ✓ | ✓ | A | ✓ | ✓ | E |
| 7 | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ |
| 7♭5 | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | E | ✓ | ✓ |
| 7♯5 | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | E |
| mMaj7 | ✓ | ✓ | E | ✓ | F | ✓ | ✓ |
| m7 | ✓ | ✓ | E | ✓ | F | ✓ | ✓ |
| m7♭5 | ✓ | ✓ | E | ✓ | E | ✓ | ✓ |
| dim7 | ✓ | ✓ | E | S | E | E | ✓ |
| 7sus4 | ✓ | ✓ | F | R | F | ✓ | ✓ |
| m7sus4 | ✓ | ✓ | E | R | F | ✓ | ✓ |
| 6 | ✓ | ✓ | T | A | ✓ | — | F |
| m6 | ✓ | ✓ | E | ✓ | F | — | F |
| 6/9 | — | T | T | A | ✓ | — | F |
| m6/9 | — | T | E | ✓ | F | — | F |
| Codi | Significat |
|---|---|
| ✓ | Permès |
| — | Nota estructural |
| A | Només To Afegit |
| E | Duplicació enarmònica |
| F | Preservació funcional |
| R | Redundància estructural |
| S | Estabilitat estructural |
| T | Jerarquia tensional |
Les tríades majors i menors són estructures harmòniques tancades. No admeten extensions. Qualsevol nota addicional crea una nova família harmònica.
Exemples: C → Tríada Major · Cmaj7 → Sèptima Major · C6 → Acord de Sisena · Cadd9 → Acord de To Afegit.
Els acords dominants alterats constitueixen una família especial dins del sistema. A causa del gran nombre d’alteracions simultànies possibles, s’adopta el símbol genèric 7alt per representar aquesta categoria.
L’acord 7alt inclou totes les extensions i alteracions característiques del dominant alterat. Això abasta:
Regla Central: el símbol 7alt representa qualsevol combinació vàlida d’aquestes alteracions, permetent que diverses coexisteixin simultàniament en el mateix acord. Exemples: C7♭9, C7♯9, C7♭5♯9, C7♯5♭9, C7♭5♯5♭9♯11, C7alt (representació genèrica que abasta totes les combinacions anteriors).
Aquest enfocament evita llistats individuals exhaustius i redundants, tot preservant la completesa teòrica del sistema.
Nota Important sobre la Grafia Enarmònica: encara que ♯11 és enarmònicament equivalent a ♭5 i ♭13 a ♯5, ambdues notacions són acceptables segons el context harmònic i la preferència del compositor o arranjador. El sistema prioritza la claredat funcional sobre la simplificació estricta.
Aquesta família conserva una forta funció dominant (forta tendència a resoldre cap a la tònica), però la seva sonoritat altament tensa la fa especialment útil en el jazz modern, la fusió i la música contemporània.
En aquest sistema de classificació harmònica, hem exclòs deliberadament els poliacords.
Encara que els poliacords són una eina poderosa i fascinant dins de l’harmonia contemporània i la composició moderna, representen un sistema harmònic diferent que queda fora de l’abast i el propòsit d’aquest llibre.
Aquesta obra se centra en acords amb una identitat harmònica clara i única, organitzats segons principis funcionals i lògics que faciliten la seva aplicació pràctica a la guitarra. Els poliacords, per la seva pròpia naturalesa, impliquen la superposició de dues o més estructures harmòniques independents, apropant-los més al terreny de l’orquestració, l’arranjament avançat i l’experimentació harmònica que a la pràctica quotidiana de la guitarra.
Per això, creiem que els poliacords mereixen un tractament dedicat i en profunditat en un futur volum centrat en estructures harmòniques esteses i tècniques avançades d’harmonia moderna.
Aquí continuem fidels al nostre objectiu principal: oferir un marc clar, rigorós i pràctic per a guitarristes que busquen dominar l’univers d’acords amb identitats ben definides.
Dins d’aquest sistema de classificació harmònica, els acords amb un alt grau de densitat —particularment aquells amb múltiples extensions i alteracions simultànies— poden produir sonoritats que suggereixen la superposició de dues o més estructures triàdiques independents. Aquests es denominen acords híbrids.
Encara que no qualifiquen com a veritables poliacords (ja que mantenen una fonamental principal i una identitat funcional clara), la seva complexitat vertical sovint crea efectes similars a tríades superposades. Per exemple:
Aquesta característica és especialment valuosa en el jazz modern, la fusió i la composició contemporània, permetent al guitarrista explotar aquestes sonoritats ambígues pel seu color i profunditat sense deixar de respectar la lògica funcional del sistema.
Els acords híbrids representen la zona de transició entre l’harmonia estesa tradicional i les estructures més obertes de la música dels segles XX i XXI, preservant sempre la prioritat de la identitat harmònica principal de l’acord, definida per les seves notes estructurals.
Aquests exemples il·lustren perfectament com els acords estesos densos produeixen de manera natural efectes de tipus híbrid/poliacord, mantenint alhora una fonamental i funció principal clares dins del sistema.
A mesura que agreguem extensions —incorporant no només tensions distants sinó també “tons afegits” estables—, la densitat harmònica augmenta fins a un punt en què la relació funcional tradicional entre notes comença a dissoldre’s. Quan un acord conté un alt nombre d’altàries úniques, l’oïda humana desplaça la seva percepció de la identificació d’altàries a l’anàlisi tímbrica.
En aquest punt de saturació, ens acostem al límit dels clústers tonals: agrupacions denses i cromàtiques on les identitats harmòniques individuals queden subordinades a una massa sonora unificada. En aquest univers “clusterià”, la guitarra deixa de funcionar com a eina harmònica tradicional i esdevé un instrument percussiu i tímbric.
Aquesta transformació s’alinea amb les definicions d’Arnold Schoenberg de principis del segle XX, on el “color” (Klangfarben) d’una sonoritat esdevé tan estructuralment significatiu com el seu paper melòdic. Compositors del segle XX com Olivier Messiaen (amb els seus modes de transposició limitada i la seva ressonància densa) i György Ligeti (en la seva exploració de la micropolifonia i les masses sonores) van utilitzar aquestes harmonies “sobrecarregades” no per crear cicles de tensió i resolució, sinó per ocupar espai sonor.
En aquest sistema, l’“esfera de les 11ª i 13ª” representa la frontera de l’harmonia funcional. Quan empenyem aquests acords cap a la màxima densitat:
Això formalitza la pràctica de l’arranjament i la composició modernes, on la guitarra s’utilitza sovint per crear un ambient sonor “dens” —una elecció estètica que prioritza la ressonància de l’instrument sobre la resolució de les notes.
Com que la guitarra només té sis cordes i possibilitats físiques limitades, moltes estructures teòriques d’acord no es poden executar en la seva totalitat. Sempre que s’omet una o més notes, els tons omesos s’identifiquen explícitament. L’acord teòric roman sempre inalterat.
Per ampliar les possibilitats expressives i la ressonància natural de l’instrument, s’estableix una excepció al límit d’altària de la digitació quan s’utilitzen notes específiques a l’aire.
Al llarg d’aquesta enciclopèdia, les duplicacions de la fonamental a la 6ª corda a l’aire s’han omès intencionadament quan es produeixen dues octaves per sota de l’estructura harmònica principal. En el context de les digitacions de guitarra, una duplicació tan distant aporta poc a la identitat harmònica de l’acord mentre afegeix una ressonància considerable en freqüències greus.
En lloc de reforçar les tensions definitòries de l’acord, el baix a l’aire tendeix a dominar la sonoritat general, reduint la claredat, l’equilibri i la transparència percebuts de les estructures alterades. Per aquesta raó, s’ha donat prioritat a les digitacions que presenten la informació harmònica de la manera més clara i eficient possible.
Això no s’ha d’interpretar com una prohibició harmònica. És simplement un criteri editorial adoptat al llarg d’aquesta enciclopèdia per a la guitarra.
— Digitació exclosa intencionadament —
Cada acord d’aquesta col·lecció es genera seguint el mateix procediment lògic:
La següent anàlisi es presenta una única vegada, usant la fonamental E com a referència. Les mateixes estructures intervàl·liques, funcions i principis s’apliquen a tots els capítols posteriors, independentment del centre tonal.
Els acords plenament disminuïts formen un sistema harmònic simètric. Com que un acord de sèptima disminuïda es repeteix cada tercera menor, cada digitació representa quatre fonamentals enarmòniques:
Edim7 = Gdim7 = Bbdim7 = C#dim7
Les extensions individuals permeses inclouen 9, b9, b13 i Δ7. Queda prohibida la superposició simultània de múltiples extensions alterades (vegeu la Llei de Simetria Disminuïda).
L’acord 7alt representa la màxima expressió de tensió dins de la família dominant. Combina múltiples extensions alterades simultàniament —més comúnament b9/#9 juntament amb b5/#5— generant el so característic de l’Escala Alterada (mode Súper Locri).
A causa de l’extrema densitat intervàl·lica, moltes combinacions teòriques de dobles alteracions resulten físicament poc pràctiques a la guitarra quan la nota melòdica està fixada a la primera corda (trast 0). Per aquesta raó, no s’ha inclòs cada combinació teòrica com a encapçalament independent. El llibre prioritza les digitacions que mantenen coherència musical, tocabilitat i claredat en la conducció de veus.
Les digitacions presentades sota E7b5, E7#5, E7(b9), E7(#9) i les seves extensions ja cobreixen la gran majoria de les aplicacions pràctiques del so dominant alterat.
| Paper de E (Trast 0) | Context Harmònic | Funció Principal |
|---|---|---|
| Fonamental | Capítol I | Estabilitat, arrel de l’acord |
| 3ª Major | Capítol IX (C) | Qualitat “major”, definició tonal |
| 3ª Menor / #9 | Capítol X (C#) | Estabilitat menor o tensió blues/jazz |
| 4ª / 11ª | Capítol VIII (B) | “Desactivació” tonal, suspensió, Jazz-Fusió |
| 5ª Justa | Diversos capítols | Punt de repòs, equilibri diatònic |
| b5 / #11 | Capítol VII (Bb) | Inestabilitat, color lídio, màxima tensió |
| 6ª / 13ª | Capítol IV (G) | Color harmònic, expansió, riquesa melòdica |
| 7ª Major | Capítol I | Sensible, definició diatònica |
| 7ª Menor | Diversos capítols | Funció dominant, moviment cap a la resolució |
| 9ª / 2ª | Capítol XI (D) | Obertura tonal, eliminació de l’aspror de la tríada |
| #9 / b2 | Capítol XII (Eb) | Màxima fricció, energia cinètica harmònica |
Aquesta col·lecció pretén oferir una classificació teòrica completa de tots els acords admesos per aquest sistema harmònic. És, per tant, un llenguatge harmònic sistemàtic i no una simple col·lecció de diagrames d’acords de guitarra.
Tot acord inclòs en la col·lecció existeix perquè satisfà els principis definits en aquest Sistema de Classificació Harmònica.
Aquesta obra no pretén prescriure la pràctica compositiva, les preferències estilístiques ni el judici estètic. El seu objectiu és establir una classificació harmònica lògicament coherent que organitzi tots els acords admesos pels principis d’aquest sistema.
La inclusió d’un acord no implica que sigui comú, fàcil d’executar o estèticament preferible. De la mateixa manera, l’exclusió d’un acord teòricament concebible no suggereix que no es pugui usar de manera creativa; simplement indica que queda fora dels límits lògics establerts per aquesta classificació.
El propòsit d’aquesta obra és, per tant, descriptiu i organitzatiu, no prescriptiu. Ofereix un mapa coherent de l’univers harmònic, permetent als músics comprendre, localitzar, comparar i explorar estructures d’acord dins d’un marc teòric unificat.
El valor musical depèn, en última instància, del context artístic, la interpretació i la intenció. Aquest sistema simplement defineix el llenguatge estructural mitjançant el qual es poden entendre aquestes possibilitats.
Pere Soto és compositor, guitarrista i educador, la carrera del qual es defineix per una recerca inclaudicable de profunditat harmònica i eclecticisme estilístic. Amb una trajectòria de més de dues dècades d’interpretació i creació internacional, Soto s’ha consolidat com un pont entre el llenguatge cru i instintiu del jazz i la precisió formal de la composició clàssica.
La producció creativa de Soto és tan vasta com diversa. El seu catàleg inclou més de 200 composicions, des d’obres per a guitarra sola fins a ambicioses partitures per a conjunts de cambra i orquestra simfònica. Les seves obres clàssiques per a guitarra són reconegudes per la seva complexitat estructural i la seva capacitat única per entreteixir conceptes harmònics contemporanis amb la tradició clàssica.
Com a intèrpret, Pere Soto domina les possibilitats “verticals” de la guitarra. El seu profund coneixement del diapasó de l’instrument és la base del seu treball. No es limita a tocar la guitarra: la dissecciona. Aquesta relació íntima amb el diapasó l’ha portat a desenvolupar una metodologia única que prioritza l’harmonia funcional i la conducció de veus.
Pere Soto ha dedicat anys de recerca a documentar el potencial harmònic de la guitarra. La seva sèrie de llibres —incloent aquest Monster Chord Book— serveix com a referència definitiva per a guitarristes que busquen dominar l’arquitectura del chord melody. Aquestes obres no són manuals tradicionals; són enciclopèdies analítiques riguroses nascudes de la necessitat d’un músic d’organitzar les complexitats del diapasó en un sistema coherent i accessible.
En combinar el rigor d’un musicòleg amb l’ànima d’un intèrpret actiu, l’obra de Pere Soto és un recurs essencial per a qualsevol músic que aspiri a recórrer el diapasó amb total llibertat i autoritat.