Anny Zúñiga — Fotografie
Pere Soto — Gestaltung
Copyright © 2026 Pere Soto Tejedor
ISBN: 9798190281477
Im Selbstverlag veröffentlicht
Pere Soto — Gestaltung
Copyright © 2026 Pere Soto Tejedor
ISBN: 9798190281477
Im Selbstverlag veröffentlicht
Die Sprache der Harmonik war nie statisch. Im Verlauf der Geschichte der westlichen Musik haben Komponisten und Interpreten die expressiven Möglichkeiten von Akkordstrukturen kontinuierlich erweitert und dabei einst als Dissonanz betrachtete Klänge in einen akzeptierten Bestandteil des musikalischen Vokabulars verwandelt. Das in The Monster Chord Book vorgestellte Klassifikationssystem sollte innerhalb dieser historischen Kontinuität verstanden werden: nicht als neue harmonische Theorie, sondern als systematischer Rahmen zur Ordnung des riesigen harmonischen Sprachschatzes, der sich über die letzten drei Jahrhunderte allmählich entwickelt hat.
Die Grundlagen der modernen tonalen Harmonik wurden in der Barockzeit gelegt, vor allem durch die Arbeit des französischen Komponisten und Theoretikers Jean-Philippe Rameau. In seinem Traité de l'harmonie (1722) formalisierte Rameau die Prinzipien des Terzenaufbaus — das Übereinanderschichten von Terzen zum Aufbau von Akkorden — und führte Konzepte wie Grundton, Umkehrungen und harmonische Funktion ein. Diese Ideen wurden zur strukturellen Grundlage der tonalen Musik und beeinflussten Generationen von Komponisten, von Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven bis zu den romantischen Meistern des neunzehnten Jahrhunderts.
Mit der Weiterentwicklung der musikalischen Sprache stellten Komponisten zunehmend die Grenzen der traditionellen tonalen Harmonik infrage. Franz Schubert erweiterte die harmonische Modulation in entfernte tonale Regionen, Frédéric Chopin bereicherte die harmonische Farbe durch chromatische Stimmführung, Franz Liszt erkundete kühne symmetrische Strukturen, und Richard Wagner dehnte die funktionale Harmonik durch anhaltende Spannung und verzögerte Auflösung fast bis an ihre Bruchgrenze. Später führten Komponisten wie Claude Debussy und Maurice Ravel modale Klangfarben, parallele harmonische Bewegungen und Klänge ein, deren expressiver Wert ihre traditionelle funktionale Rolle oft überstieg. Im zwanzigsten Jahrhundert schlugen Igor Strawinsky, Béla Bartók, Alexander Skrjabin, Olivier Messiaen und Paul Hindemith jeweils neue Ansätze zur harmonischen Organisation vor und zeigten damit, dass sich die Harmonik weiterentwickeln konnte, ohne ihre strukturellen Grundlagen aufzugeben.
Während die klassische Musik diese neuen Möglichkeiten eröffnete, machte der Jazz viele davon zu einer alltäglichen musikalischen Sprache. Bereits zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts übernahmen Musiker systematisch Septakkorde als grundlegende harmonische Einheit und integrierten obere Erweiterungen — None, Undezime und Tredezime — zusammen mit alterierten Spannungstönen wie ♭9, ♯9, ♯11 und ♭13. Persönlichkeiten wie Duke Ellington, Art Tatum, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell, Bill Evans, John Coltrane, McCoy Tyner, Herbie Hancock, Wayne Shorter und Chick Corea bewiesen eine außergewöhnliche Fähigkeit, harmonische Raffinesse mit praktischer musikalischer Anwendung zu verbinden. Ihr Schaffen etablierte die erweiterte Harmonik nicht nur als gelegentliche Klangfarbe, sondern als normales Vokabular der modernen Improvisation und Komposition.
Während sich der Jazz durch modalen Jazz, Post-Bop, Fusion und zeitgenössische Stile weiterentwickelte, wurde die harmonische Sprache noch reicher. Quartenharmonik, Dreiklänge in oberer Struktur, Slash-Akkorde, Polyakkorde, hybride Klänge und immer dichtere harmonische Texturen erweiterten die expressive Palette von Komponisten und Improvisatoren. Obwohl sich diese Entwicklungen oft von den traditionellen Konzepten funktionaler Harmonik entfernten, blieben sie im Allgemeinen demselben grundlegenden Prinzip verpflichtet: Tonhöhenbeziehungen zu kohärenten harmonischen Strukturen zu ordnen.
Trotz dieser bemerkenswerten Entwicklung hat sich kein universell akzeptiertes System zur Klassifikation der enormen Vielfalt moderner Akkorde durchgesetzt. Gleichwertige Klänge werden häufig unterschiedlich benannt, Akkordsymbole variieren oft von einer Publikation zur nächsten, und die Grenzen zwischen Akkordfamilien sind nicht immer klar definiert. Diese fehlende Einheitlichkeit zeigt sich besonders deutlich auf der Gitarre, wo mehrere Voicings dieselbe harmonische Identität darstellen können, während unterschiedliche Tonauslassungen diese Identität je nach musikalischem Kontext bewahren — oder verändern können.
Das in The Monster Chord Book entwickelte Klassifikationssystem versucht, dieser Herausforderung zu begegnen. Statt die bestehende harmonische Theorie zu ersetzen, bietet es eine logische und in sich stimmige Methode, um die moderne tertianische Harmonik nach strukturellen Prioritäten, Akkordfamilien, wesentlichen Akkordtönen, Erweiterungen, Alterationen und funktionalen Beziehungen zu ordnen. Ziel ist es nicht, vorzuschreiben, wie Harmonik verwendet werden soll, sondern Musikern eine klare gedankliche Karte an die Hand zu geben, mit der sie eines der reichsten je entwickelten harmonischen Vokabulare durchqueren können.
In diesem Sinne stellt dieses Werk sowohl eine Synthese von fast drei Jahrhunderten harmonischer Entwicklung als auch einen praktischen Rahmen dar, um die immensen harmonischen Möglichkeiten zu verstehen, zu klassifizieren und zu erkunden, die dem heutigen Gitarristen, Komponisten, Arrangeur und Improvisator zur Verfügung stehen.
Die Gitarre wird oft über Formen erlernt.
Die meisten Spieler lernen Akkorde als visuelle Muster, indem sie Positionen und Griffe auswendig lernen, die über das gesamte Griffbrett verschoben werden können. So praktisch dieser Ansatz ist, verdeckt er häufig ein tieferes Verständnis des Instruments: Jeder Akkord ist letztlich eine Sammlung von Intervallen, Spannungen und Beziehungen, die unabhängig von jeder bestimmten Form existieren.
Statt eine begrenzte Auswahl gängiger Voicings zu präsentieren, dokumentiert dieses Buch ein umfangreiches Spektrum harmonischer Möglichkeiten, geordnet nach Grundton, Akkordqualität und melodischer Platzierung. Jedes Voicing wurde mit einem bestimmten obersten Ton konzipiert, sodass der Leser nicht nur die harmonische Struktur des Akkords, sondern auch seine melodischen Implikationen versteht. So dient das Material gleichermaßen als Referenz für Harmonielehre, Arrangement, Improvisation und Chord Melody.
Dieses Werk zielt darauf ab, die zugrunde liegenden harmonischen Beziehungen aufzudecken, die das gesamte Griffbrett verbinden — über das bloße Auswendiglernen isolierter Akkordformen hinaus.
Ein Septakkord mit großer Septime bleibt ein solcher, unabhängig von seiner Position auf dem Instrument. Ein Dominantakkord behält seine Funktion unabhängig von seiner Umkehrung.
Durch systematisches Studium dieser Strukturen beginnt der Gitarrist, das Griffbrett nicht mehr als Sammlung isolierter Muster, sondern als zusammenhängende harmonische Landschaft wahrzunehmen.
Dieses Buch richtet sich an Studierende, Lehrende, Arrangeure, Komponisten und professionelle Interpreten, die ihr Verständnis der harmonischen Sprache vertiefen möchten. Es kann als Nachschlagewerk, Lernleitfaden, Quelle kompositorischer Ideen oder einfach als Landkarte der harmonischen Möglichkeiten der Gitarre genutzt werden.
Die folgenden Seiten sind eine Einladung, die Gitarre jenseits vertrauter Formen und Routinen zu erkunden. Ich hoffe, dass dieses Werk den Lesern hilft, neue Verbindungen, neue Klänge und vor allem ein tieferes Verständnis der im Instrument verborgenen harmonischen Möglichkeiten zu entdecken.
Ein vollständiger Katalog von Akkordstrukturen über das gesamte Griffbrett, der mehrere Positionen, Umkehrungen und melodische Platzierungen abdeckt.
Jeder Akkord wird als intervallische Struktur präsentiert, nicht nur als Griffmuster, was dem Spieler hilft, seinen inneren Aufbau und seine harmonische Funktion zu verstehen.
Da jedes Voicing um einen definierten obersten Ton herum organisiert ist, kann das Material direkt für Chord-Melody-Arrangements, Begleitung und melodische Harmonisierung verwendet werden.
Konzipiert für Studium, Komposition, Arrangement und Aufführung, bietet dieser Band eine umfassende Sammlung von Gitarren-Voicings innerhalb eines kohärenten harmonischen Systems.
The Monster Chord Book ist der erste Band eines langfristigen Verlagsprojekts, dessen Ziel es ist, eine vollständige harmonische Enzyklopädie der Gitarre zu schaffen.
Statt eine Auswahl gängiger Akkordformen vorzustellen, dokumentiert die Enzyklopädie systematisch jeden Akkord, der von dem in diesem Werk entwickelten harmonischen Klassifikationssystem zugelassen wird. Jeder Band erkundet eine bestimmte melodische Position auf dem Instrument, sodass jedes Voicing innerhalb eines klaren und stimmigen organisatorischen Rahmens untersucht werden kann.
Die gesamte Sammlung ist nach dem melodischen Ton auf der ersten, zweiten und dritten Saite geordnet. Jede Saite ist in zwölf bundbezogene Bände unterteilt, sodass jede Position unabhängig untersucht werden kann, während gleichzeitig über die gesamte Reihe hinweg eine einheitliche theoretische Struktur erhalten bleibt.
Nach Fertigstellung soll die Enzyklopädie mehr als 40.000 Gitarren-Voicings in Standardstimmung enthalten. Jeder Band folgt derselben analytischen Methodik, harmonischen Nomenklatur und denselben Klassifikationsprinzipien, was vollständige Konsistenz über die gesamte Sammlung hinweg gewährleistet.
Dieser Band ist der erste Schritt dieses Projekts und behandelt alle Akkordstrukturen, deren melodischer Ton auf der ersten Saite, leer gespielt (Bund 0), liegt.
Die folgenden Anmerkungen erläutern die redaktionellen Konventionen und praktischen Entscheidungen, die in diesem Band durchgängig angewendet werden. Sie sollen dem Leser helfen, die Akkordsymbole zu interpretieren, die analytische Herangehensweise zu verstehen und sich konsistent in der Sammlung zurechtzufinden.
Gleichwertige Akkordsymbole können im gesamten Buch austauschbar erscheinen (z. B. Em7♭5 / Eø7, maj7 / Δ7). Ebenso werden gelegentlich enharmonische Schreibweisen aus Gründen der Klarheit und praktischen Lesbarkeit angepasst. Musikalische Funktion und theoretische Konsistenz haben stets Vorrang vor orthografischer Vorliebe.
Voicings, die Tapping erfordern, werden durch Töne in Klammern gekennzeichnet, die die von der Schlaghand zu spielenden Tonhöhen angeben. Bei technisch anspruchsvollen Strukturen werden Spieler ermutigt, das Griffmuster zu wählen, das ihrer eigenen Technik am besten entspricht.
Die im Kapitel I (Grundton E) vorgestellten theoretischen Analysen gelten gleichermaßen für alle folgenden Kapitel. Obwohl sich der Grundton von Kapitel zu Kapitel ändert, bleiben intervallische Struktur, harmonische Funktion und Klassifikationsprinzipien identisch. Um unnötige Wiederholungen zu vermeiden, wird die vollständige harmonische Analyse nur einmal vorgestellt, während sich die übrigen Kapitel auf die entsprechenden Sammlungen von Voicings und Umkehrungen konzentrieren.
Die folgenden Benennungskonventionen und redaktionellen Entscheidungen werden durchgängig in der gesamten Enzyklopädie angewendet.
Die Sexte (6) wird als struktureller Akkordton in Sext- und Sext/None-Akkorden behandelt. Die Tredezime (13) gilt als obere Erweiterung von Septakkorden. Wenn beide Schreibweisen theoretisch möglich sind, bestimmen der harmonische Kontext und die Akkordfamilie die bevorzugte Notation.
Bei Dominant- und halbverminderten Akkorden wird die verminderte Quinte (♭5) im Allgemeinen bevorzugt, da sie eine strukturelle Alteration des Akkords darstellt. Die Schreibweise ♯11 ist für Dur- und lydisch-dominante Klänge reserviert, bei denen die übermäßige Quarte eher als Farberweiterung denn als Ersatz für die Quinte fungiert.
Die übermäßige Quinte (♯5) wird immer dann verwendet, wenn sie Teil der strukturellen Identität des Akkords ist (z. B. maj7♯5, 7♯5). Die Schreibweise ♭13 wird bevorzugt, wenn derselbe Ton als obere Erweiterung über einer erhaltenen reinen oder verminderten Quinte fungiert.
Ein sus4-Akkord ersetzt die Terz durch die Quarte. Ein add11-Akkord fügt die Undezime hinzu, während die Terz erhalten bleibt. Die einfache Bezeichnung 11 ist erweiterten Akkorden vorbehalten, in denen die Terz vorhanden ist und die Undezime als echte Erweiterung fungiert.
Obwohl unüblich, werden Akkorde mit großer Septime, die eine erniedrigte None (♭9) enthalten, zugelassen, wenn die alterierte None als bewusster Farbton fungiert. In diesem System bleiben solche Strukturen Mitglieder der Familie der großen Septime, statt als alterierte Dominantakkorde neu klassifiziert zu werden.
Wenn die physischen Grenzen der Gitarre die gleichzeitige Ausführung aller Akkordtöne verhindern, werden ausgelassene Töne ausdrücklich angegeben. Als allgemeines Prinzip erhalten die Töne Vorrang, die die harmonische Identität des Akkords definieren, sowie jede ausdrücklich verlangte Erweiterung oder Alteration. Je nach harmonischem Kontext sind Grundton oder Quinte die am häufigsten ausgelassenen Töne.
Die in diesem Buch vorgestellten Akkordsymbole und -formeln beschreiben vollständige harmonische Strukturen. Diese Formeln stellen die theoretische Sammlung von Intervallen dar, die jeden Akkord definiert, unabhängig von den praktischen Beschränkungen eines bestimmten Instruments.
Die Gitarre ist jedoch ein physisch begrenztes Instrument. Anders als das Klavier, das häufig große harmonische Strukturen mit allen vorhandenen Akkordtönen ausführen kann, muss der Gitarrist häufig entscheiden, welche Töne einbezogen und welche ausgelassen werden. Mit zunehmender Komplexität der Akkorde — insbesondere bei Akkorden mit Nonen, Undezimen, Tredezimen und alterierten Erweiterungen — wird es zunehmend schwieriger, oft sogar unmöglich, jeden Akkordton gleichzeitig in einem praktikablen Griff auszuführen.
Aus diesem Grund enthalten viele Voicings in diesem Buch ausgelassene Töne. Diese Auslassungen werden stets angegeben und implizieren keinen Fehler in der Akkordformel. Das Akkordsymbol bezeichnet die vollständige theoretische Struktur, während das Voicing eine mögliche Umsetzung dieser Struktur auf der Gitarre darstellt.
In vielen musikalischen Situationen sind manche Töne wichtiger als andere. Terz und Septime definieren oft die Qualität des Akkords, während charakteristische Spannungstöne wie #11, b9, #9 oder b13 stärker zur harmonischen Farbe beitragen können als Grundton oder Quinte. Folglich lassen manche Voicings den Grundton, die Quinte oder sogar eine im Akkordsymbol ausdrücklich genannte Erweiterung aus, um eine spielbare und musikalisch sinnvolle Gitarrenposition zu bewahren.
Die harmonische Identität eines Voicings hängt auch vom musikalischen Kontext ab. Ein isoliert gespieltes Voicing kann mehrere mögliche Interpretationen nahelegen. Innerhalb eines Ensembles liefert jedoch die Anwesenheit eines Bassisten oder anderer begleitender Instrumente häufig die fehlende harmonische Information, sodass die vollständige Akkordstruktur wahrgenommen werden kann, selbst wenn bestimmte Akkordtöne im Gitarren-Voicing selbst fehlen.
Dieses Buch unterscheidet daher zwei verwandte, aber unterschiedliche Konzepte:
Theoretische Prinzipien, die die Akkordsammlung bestimmen
Dies ist kein weiteres Gitarrenakkord-Lexikon.
Es handelt sich um eine systematische harmonische Klassifikation, die speziell für den modernen Gitarristen entwickelt wurde, tief verwurzelt im reichen harmonischen Sprachschatz des Jazz und erweitert auf die zeitgenössische Musik.
Aufbauend auf den grundlegenden Prinzipien der tertianischen Harmonik, die erstmals im 18. Jahrhundert von Jean-Philippe Rameau formalisiert und später durch die Innovationen der Jazzharmonik im 20. und 21. Jahrhundert erweitert wurden, ordnet dieses System Akkorde in kohärente Familien, definiert durch ihre strukturellen Töne, ihre harmonische Funktion und ihre zulässigen Erweiterungen.
Sein Ziel ist es, eine vollständige und konsistente Klassifikation theoretischer Akkordstrukturen und ihrer Anwendung auf die Gitarre zu etablieren. Die Sammlung basiert auf harmonischer Logik statt auf traditionellem Akkordvokabular oder konventionellen Gitarren-Voicings. Sie verwendet eine formale Akkordnomenklatur, um Klarheit zu gewährleisten, wobei alle numerischen Erweiterungen den üblichen musikalischen Alterationskonventionen folgen (♭9, ♯11, ♭13 usw.).
Dieser Rahmen identifiziert und ordnet jeden Akkord, der von einem logisch konsistenten harmonischen System zugelassen wird. Jeder Akkord gehört zu einer bestimmten Familie und bewahrt dabei seine Identität und Funktion. Wenn die physischen Grenzen der sechssaitigen Gitarre die vollständige Realisierung eines theoretischen Akkords verhindern, werden ausgelassene Töne ausdrücklich angegeben. Die theoretische Identität des Akkords hat stets Vorrang vor seiner praktischen Umsetzung.
Dieses Werk versucht nicht zu entscheiden, welche Akkorde Musiker verwenden sollten. Sein Ziel ist es, die harmonischen Strukturen, die zu einem kohärenten theoretischen System gehören, zu definieren, zu klassifizieren und zu ordnen, wobei das künstlerische Urteil vollständig dem Musiker überlassen bleibt.
Diese Sammlung dient als Brücke zwischen klassischer Harmonielehre und den flexiblen, expressiven Anforderungen von Jazzimprovisation, Arrangement und Komposition — und bietet Gitarristen eine klare, präzise und umfassende Landkarte des harmonischen Universums.
Jeder in dieser Sammlung enthaltene Akkord erfüllt drei grundlegende Anforderungen:
Ändert das Hinzufügen oder Alterieren eines Tons die Identität des Akkords, gehört das Ergebnis zu einer anderen Akkordfamilie.
Prinzip 1: Doppelte Priorität. Akkordklassifikation und Akkordumsetzung folgen unterschiedlichen Prioritätssystemen. Die theoretische Priorität bestimmt die harmonische Identität des Akkords und basiert auf seinen strukturellen Tönen. Die Ausführungspriorität bestimmt, welche Töne erhalten bleiben sollen, wenn der vollständige Akkord nicht gespielt werden kann. In diesem Fall haben ausdrücklich verlangte Spannungen und Alterationen höchste Priorität, gefolgt von den charakteristischen Akkordtönen.
Prinzip 2: Priorität der Identität. Strukturelle Töne definieren die Identität jedes Akkords. Die Akkordidentität hat stets Vorrang vor theoretischen Möglichkeiten. Theoretisch mögliche Klänge werden ausgeschlossen, wenn sie der Identität einer Akkordfamilie widersprechen.
Prinzip 3: Funktionale Bewahrung. Die harmonische Funktion jeder Akkordfamilie muss bewahrt werden. Erweiterungen, die die harmonische Rolle eines Akkords verändern, werden bewusst ausgeschlossen.
Prinzip 4: Instrumentale Integrität. Die Umsetzung auf der Gitarre verändert niemals die theoretische Definition eines Akkords. Aufgrund der physischen Grenzen der Gitarre werden bei Bedarf ausgelassene Töne angegeben, damit der theoretische Akkord unverändert bleibt.
Prinzip 5: Logische Zulässigkeit. Ein Akkord wird in dieses System aufgenommen, nicht weil er gebräuchlich, schön oder stilistisch akzeptiert ist, sondern weil er die strukturellen und funktionalen Prinzipien erfüllt, die die Klassifikation bestimmen. Folglich bleiben ästhetischer Wert und praktischer Nutzen Fragen künstlerischer Wahl und nicht theoretischer Gültigkeit.
Prinzip 6: Harmonische Leitlinie — Erweiterungen und Alterationen des maj7. Regel: Die Kombination einer großen Septime (maj7) mit einer erniedrigten Tredezime (b13) sollte vermieden werden.
Ausnahme — alterierte Familien der großen Septime (maj7#5 / maj7b5): diese Einschränkung gilt nicht für Akkorde mit großer Septime und alterierter Quinte (maj7#5 oder maj7b5). Da diese Strukturen bereits auf einem grundsätzlich alterierten harmonischen Rahmen beruhen — in dem die erhöhte oder erniedrigte Quinte ein grundlegender Bestandteil der Klangfarbe des Akkords ist (wie im lydisch-#5-System) —, wirkt die Einbeziehung verwandter Spannungstöne wie eine organische Erweiterung ihres besonderen Charakters, nicht wie ein unerwünschter Clusterkonflikt.
Das gesamte Klassifikationssystem dieser Enzyklopädie lässt sich in einem einzigen Baum zusammenfassen, der von der Harmonik selbst ausgeht und sich in die in diesem Kapitel beschriebenen Familien und Erweiterungen verzweigt:
Von der Harmonik zur Klangfarbe. Mit zunehmender harmonischer Dichte durch die Anhäufung von Erweiterungen und hinzugefügten Tönen löst sich die funktionale Harmonik allmählich auf. Im Extremfall entstehen daraus Toncluster — dichte chromatische Ansammlungen, in denen sich einzelne Akkordidentitäten zu einer einheitlichen Klangmasse verschmelzen. Cluster stellen die natürliche Weiterentwicklung des Systems dar: keine Akkorde mehr im traditionellen Sinne, sondern komplexe klangfarbliche Strukturen, die aus der harmonischen Logik selbst entstehen.
Jede Akkordfamilie wird durch eine Reihe struktureller Töne definiert. Diese Töne bestimmen die harmonische Identität des Akkords und haben Vorrang vor allen anderen Erwägungen.
Die Akkorde dieses Klassifikationssystems sind entsprechend ihrem Aufbau und ihrer harmonischen Natur in zwei Hauptkategorien unterteilt: tertianische Akkorde und Akkorde mit hinzugefügtem Ton.
Tertianische Akkorde werden durch Übereinanderschichten von Terzen über dem Grundton aufgebaut, entsprechend der traditionellen westlichen harmonischen Praxis. Diese Akkorde enthalten im Allgemeinen eine Septime (oder Sexte) und bilden den Kern der funktionalen Harmonik des Systems.
Akkorde mit hinzugefügtem Ton hingegen bestehen aus einem Dur- oder Moll-Dreiklang, dem direkt ein oder mehrere nicht tertianische Töne hinzugefügt werden, ohne eine Septime einzuführen. Diese Akkorde erweitern die klanglichen Möglichkeiten des Grunddreiklangs, während sie dessen grundlegende harmonische Identität bewahren.
Diese klare Trennung ermöglicht es dem System, zwischen Akkorden mit starker funktionaler Bedeutung (tertianisch) und solchen zu unterscheiden, die hauptsächlich als angereicherte Dreiklänge mit zusätzlicher Farbe fungieren.
Diese Akkorde entstehen, indem einem Dur- oder Moll-Dreiklang direkt ein oder mehrere nicht strukturelle Töne hinzugefügt werden, ohne eine Septime einzuführen.
In der klassischen Tradition werden diese Elemente oft als „akkordfremde Töne“ klassifiziert, die typischerweise als Durchgangstöne, Wechselnoten oder Vorhalte fungieren, welche eine Auflösung erfordern. In diesem Klassifikationssystem werden diese Töne jedoch zu stabilen harmonischen Bestandteilen erhoben.
Statt als vorübergehende melodische Ereignisse zu fungieren, werden sie als klangliche Ergänzungen behandelt, die die Klangpalette des Dreiklangs erweitern, während seine grundlegende Identität erhalten bleibt. Indem diese „fremden“ Töne als dauerhafte Strukturen integriert werden, formalisiert das System, was traditionell als dekorativ galt, und verwandelt sie in legitime harmonische Erweiterungen, die die Persönlichkeit des Akkords definieren, ohne den funktionalen Ballast der Septakkord-Vertikalität.
Beispiele: add9, add11, add♯11, add♭9, add♯9, add13, add♭6, add♯5.
Das Vorhandensein einer Septime überführt den Akkord sofort in die entsprechende tertianische Familie.
Erweiterungen werden ausgeschlossen, wenn sie einen bestehenden strukturellen Ton durch enharmonische Gleichheit duplizieren.
Diese Ausschlüsse bewahren sowohl die Notation als auch die harmonische Identität.
Manche Erweiterungen werden ausgeschlossen, weil sie die harmonische Funktion des Akkords verändern.
Jede Familie hat ihre eigenen Erweiterungsregeln. Zu den aktuellen Familien gehören:
Jede Familie definiert: strukturelle Töne, zulässige Erweiterungen, verbotene Erweiterungen, funktionale Einschränkungen und enharmonische Einschränkungen.
In einem Akkord mit kleiner Septime (m7) kann eine ♭9 oder eine add♭9 als Farbton eingefügt werden. Sobald jedoch eine ♭9 eingeführt wird, erreicht der Akkord eine Dichteschwelle. Um das modale Wesen des m7 zu bewahren, sind dann nur noch die natürlichen Erweiterungen 11 und 13 zulässig.
Jede Einbeziehung alterierter Spannungen — insbesondere ♯11 oder ♭13 — in Kombination mit einer ♭9 ist verboten, da diese Zusätze die harmonische Identität des m7 auflösen und die Struktur faktisch in einen Polyakkord verwandeln.
Es besteht ein deutlicher Unterschied zwischen der Verwendung eines isolierten Farbtons und dem Aufbau eines vollständigen, komplexen Blocks von Spannungstönen. Letzteres führt effektiv zu einem Polyakkord. Ein Eb-7(♭9,11,13) beispielsweise bewahrt eine funktionale Verbindung zum m7, während ein Eb-7(♭9,♯11,♭13) den Akkord in ein völlig anderes harmonisches Wesen überführt.
Zusammenfassend: Ist eine ♭9 vorhanden, muss der Akkord im Bereich der „natürlichen“ Erweiterungen bleiben. Die Verwendung alterierter Spannungen (♯11, ♭13) ist in diesem Kontext untersagt, da sie den Charakter des ursprünglichen Akkords zerstört.
Im Gegensatz zur eingeschränkten Familie der kleinen Septime besitzen verminderte Akkorde (dim7) eine einzigartige strukturelle Stabilität, die sich aus ihrem symmetrischen Intervallaufbau ergibt. Diese Stärke — oft erkundet von Künstlern wie Dave Liebman und Richie Beirach — ermöglicht es dem Akkord, als Träger verschiedener Erweiterungen zu dienen, einschließlich der großen Septime (Δ7), ohne seine „geheimnisvolle“ und ausgewogene Identität zu verlieren.
Es gilt jedoch eine strikte Einschränkung: Erweiterungen dürfen nicht gleichzeitig angewendet werden.
Die Begründung für dieses Gesetz ist zweifach:
Zusammenfassend: Erlaubt — individuelle Erweiterungen (9, ♭9, 13, ♭13, Δ7), die als einzelne klangliche Entscheidungen hinzugefügt werden. Verboten — die gleichzeitige Überlagerung mehrerer alterierter Erweiterungen. Ziel — die einzigartige Doppelnatur des verminderten Akkords zu bewahren, sowohl seine strukturelle Symmetrie als auch seine Eignung als funktionaler Dominantersatz.
Farbcode: Grün =Erlaubt · Blau =Strukturell · Gelb =Nur mit hinzugefügtem Ton · Orange =Kontextabhängig.
| Akkordfamilie | 9 | ♭9 | ♯9 | 11 | ♯11 | 13 | ♭13 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| maj7 | ✓ | ✓ | ✓ | A | ✓ | ✓ | ✓ |
| maj7♭5 | ✓ | ✓ | ✓ | A | ✓ | ✓ | ✓ |
| maj7♯5 | ✓ | ✓ | ✓ | A | ✓ | ✓ | E |
| 7 | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ |
| 7♭5 | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | E | ✓ | ✓ |
| 7♯5 | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | E |
| mMaj7 | ✓ | ✓ | E | ✓ | F | ✓ | ✓ |
| m7 | ✓ | ✓ | E | ✓ | F | ✓ | ✓ |
| m7♭5 | ✓ | ✓ | E | ✓ | E | ✓ | ✓ |
| dim7 | ✓ | ✓ | E | S | E | E | ✓ |
| 7sus4 | ✓ | ✓ | F | R | F | ✓ | ✓ |
| m7sus4 | ✓ | ✓ | E | R | F | ✓ | ✓ |
| 6 | ✓ | ✓ | T | A | ✓ | — | F |
| m6 | ✓ | ✓ | E | ✓ | F | — | F |
| 6/9 | — | T | T | A | ✓ | — | F |
| m6/9 | — | T | E | ✓ | F | — | F |
| Code | Bedeutung |
|---|---|
| ✓ | Erlaubt |
| — | Struktureller Ton |
| A | Nur mit hinzugefügtem Ton |
| E | Enharmonische Duplikation |
| F | Funktionale Bewahrung |
| R | Strukturelle Redundanz |
| S | Strukturelle Stabilität |
| T | Spannungshierarchie |
Dur- und Moll-Dreiklänge sind geschlossene harmonische Strukturen. Sie lassen keine Erweiterungen zu. Jeder zusätzliche Ton erzeugt eine neue harmonische Familie.
Beispiele: C → Dur-Dreiklang · Cmaj7 → große Septime · C6 → Sext-Akkord · Cadd9 → Akkord mit hinzugefügtem Ton.
Alterierte Dominantakkorde bilden eine besondere Familie innerhalb des Systems. Aufgrund der großen Zahl möglicher gleichzeitiger Alterationen wird das generische Symbol 7alt zur Darstellung dieser Kategorie verwendet.
Der Akkord 7alt umfasst alle charakteristischen Erweiterungen und Alterationen der alterierten Dominante. Dazu gehören:
Kernregel: Das Symbol 7alt steht für jede gültige Kombination dieser Alterationen und erlaubt, dass mehrere von ihnen gleichzeitig im selben Akkord koexistieren. Beispiele: C7♭9, C7♯9, C7♭5♯9, C7♯5♭9, C7♭5♯5♭9♯11, C7alt (generische Darstellung, die alle vorgenannten Kombinationen umfasst).
Dieser Ansatz vermeidet erschöpfende und redundante Einzelaufzählungen, während die theoretische Vollständigkeit des Systems erhalten bleibt.
Wichtiger Hinweis zur enharmonischen Schreibweise: Obwohl ♯11 enharmonisch gleich ♭5 und ♭13 gleich ♯5 ist, sind beide Notationen je nach harmonischem Kontext und Vorliebe des Komponisten oder Arrangeurs akzeptabel. Das System bevorzugt funktionale Klarheit vor strikter Vereinfachung.
Diese Familie behält eine starke Dominantfunktion (starke Tendenz zur Auflösung in die Tonika), doch ihr stark gespannter Klang macht sie im modernen Jazz, in der Fusion und in der zeitgenössischen Musik besonders nützlich.
In diesem harmonischen Klassifikationssystem wurden Polyakkorde bewusst ausgeschlossen.
Obwohl Polyakkorde ein mächtiges und faszinierendes Werkzeug innerhalb der zeitgenössischen Harmonik und modernen Komposition sind, stellen sie ein eigenständiges harmonisches System dar, das über Umfang und Zweck dieses Buches hinausgeht.
Dieses Werk konzentriert sich auf Akkorde mit klarer, eindeutiger harmonischer Identität, geordnet nach funktionalen und logischen Prinzipien, die ihre praktische Anwendung auf der Gitarre erleichtern. Polyakkorde beinhalten von Natur aus die Überlagerung zweier oder mehrerer unabhängiger harmonischer Strukturen und stehen damit eher der Orchestrierung, dem fortgeschrittenen Arrangement und der harmonischen Experimentierfreude nahe als der alltäglichen Gitarrenpraxis.
Wir sind daher der Ansicht, dass Polyakkorde eine eigene, vertiefte Behandlung in einem zukünftigen Band verdienen, der sich erweiterten harmonischen Strukturen und fortgeschrittenen Techniken der modernen Harmonik widmet.
Hier bleiben wir unserem Hauptziel treu: Gitarristen einen klaren, präzisen und praktischen Rahmen zu bieten, um das Universum der Akkorde mit klar definierten Identitäten zu meistern.
In diesem harmonischen Klassifikationssystem können Akkorde mit hoher Dichte — insbesondere solche mit mehreren gleichzeitigen Erweiterungen und Alterationen — Klänge erzeugen, die die Überlagerung zweier oder mehrerer unabhängiger triadischer Strukturen nahelegen. Man bezeichnet sie als hybride Akkorde.
Obwohl sie nicht als echte Polyakkorde gelten (da sie einen primären Grundton und eine klare funktionale Identität behalten), erzeugt ihre vertikale Komplexität oft Effekte, die überlagerten Dreiklängen ähneln. Zum Beispiel:
Diese Eigenschaft ist besonders wertvoll im modernen Jazz, in der Fusion und in der zeitgenössischen Komposition, da sie es dem Gitarristen ermöglicht, diese mehrdeutigen Klänge für Farbe und Tiefe zu nutzen, während er innerhalb der funktionalen Logik des Systems bleibt.
Hybride Akkorde stellen die Übergangszone zwischen traditioneller erweiterter Harmonik und den offeneren Strukturen der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts dar, wobei stets der Vorrang der primären harmonischen Identität des Akkords bewahrt bleibt, wie er durch seine strukturellen Töne definiert ist.
Diese Beispiele veranschaulichen anschaulich, wie dichte erweiterte Akkorde auf natürliche Weise hybride bzw. polyakkordähnliche Effekte erzeugen, während sie innerhalb des Systems einen klaren primären Grundton und eine klare Funktion beibehalten.
Mit zunehmender Anhäufung von Erweiterungen — nicht nur entfernter Spannungstöne, sondern auch stabiler „hinzugefügter Töne“ — steigt die harmonische Dichte bis zu einem Punkt, an dem sich die traditionelle funktionale Beziehung zwischen den Tönen aufzulösen beginnt. Enthält ein Akkord eine hohe Anzahl unterschiedlicher Tonhöhen, verschiebt sich die Wahrnehmung des menschlichen Ohrs von der Tonhöhenidentifikation zur klangfarblichen Analyse.
An diesem Sättigungspunkt nähert man sich der Grenze der Toncluster: dichte, chromatische Gruppierungen, in denen einzelne harmonische Identitäten einer einheitlichen Klangmasse untergeordnet werden. In diesem „clusterhaften“ Universum hört die Gitarre auf, als traditionelles harmonisches Werkzeug zu fungieren, und wird zu einem perkussiven und klangfarblichen Instrument.
Diese Transformation knüpft an die Definitionen Arnold Schönbergs vom Beginn des 20. Jahrhunderts an, wonach die „Farbe“ (Klangfarben) eines Klangs strukturell ebenso bedeutsam wird wie seine melodische Rolle. Komponisten des 20. Jahrhunderts wie Olivier Messiaen (mit seinen Modi begrenzter Transposition und dichten Resonanzen) und György Ligeti (in seiner Erforschung der Mikropolyphonie und Klangmassen) nutzten diese „überladenen“ Harmonien nicht, um Spannungs- und Auflösungszyklen zu erzeugen, sondern um Klangraum zu besetzen.
In diesem System stellt die „Sphäre der Undezimen und Tredezimen“ die Grenze der funktionalen Harmonik dar. Treibt man diese Akkorde zu maximaler Dichte:
Dies formalisiert die Praxis moderner Arrangement- und Kompositionsarbeit, bei der die Gitarre häufig verwendet wird, um eine „dichte“ klangliche Umgebung zu schaffen — eine ästhetische Entscheidung, die der Resonanz des Instruments Vorrang vor der Auflösung der Töne gibt.
Da die Gitarre nur sechs Saiten und begrenzte physische Möglichkeiten hat, können viele theoretische Akkordstrukturen nicht vollständig ausgeführt werden. Immer wenn ein oder mehrere Töne ausgelassen werden, werden die ausgelassenen Töne ausdrücklich angegeben. Der theoretische Akkord bleibt stets unverändert.
Um die expressiven Möglichkeiten und die natürliche Resonanz des Instruments zu erweitern, wird bei Verwendung bestimmter Leersaiten-Töne eine Ausnahme von der Höhenbeschränkung des Voicings festgelegt.
In der gesamten Enzyklopädie wurden Verdopplungen des Grundtons auf der leeren 6. Saite bewusst ausgelassen, wenn sie zwei Oktaven unterhalb der harmonischen Hauptstruktur liegen. Im Kontext von Gitarren-Voicings trägt eine so weit entfernte Verdopplung wenig zur harmonischen Identität des Akkords bei, während sie erhebliche tiefe Resonanz hinzufügt.
Statt die charakteristischen Spannungstöne des Akkords zu verstärken, neigt der leere Basston dazu, den Gesamtklang zu dominieren, wodurch die wahrgenommene Klarheit, das Gleichgewicht und die Transparenz alterierter Strukturen verringert werden. Aus diesem Grund wurde solchen Voicings Priorität eingeräumt, die die harmonische Information so klar und effizient wie möglich darstellen.
Dies sollte nicht als harmonisches Verbot verstanden werden. Es handelt sich lediglich um ein redaktionelles Kriterium, das in dieser gesamten Enzyklopädie für die Gitarre angewendet wird.
— Voicing bewusst ausgeschlossen —
Jeder Akkord dieser Sammlung wird nach demselben logischen Verfahren erzeugt:
Die folgende Analyse wird nur einmal vorgestellt, wobei der Grundton E als Referenz dient. Dieselben Intervallstrukturen, Funktionen und Prinzipien gelten für jedes folgende Kapitel, unabhängig vom tonalen Zentrum.
Voll verminderte Akkorde bilden ein symmetrisches harmonisches System. Da sich ein verminderter Septakkord alle kleine Terz wiederholt, stellt jedes Voicing vier enharmonische Grundtöne dar:
Edim7 = Gdim7 = Bbdim7 = C#dim7
Zulässige individuelle Erweiterungen umfassen 9, b9, b13 und Δ7. Die gleichzeitige Überlagerung mehrerer alterierter Erweiterungen ist verboten (siehe Das Gesetz der verminderten Symmetrie).
Der Akkord 7alt stellt den maximalen Ausdruck von Spannung innerhalb der Dominant-Familie dar. Er kombiniert mehrere alterierte Erweiterungen gleichzeitig — am häufigsten b9 / #9 zusammen mit b5 / #5 — und erzeugt den charakteristischen Klang der alterierten Tonleiter (Superlokrisch-Modus).
Aufgrund der extremen intervallischen Dichte werden viele theoretische Kombinationen doppelter Alterationen auf der Gitarre physisch undurchführbar, wenn der melodische Ton auf der ersten Saite (Bund 0) fixiert ist. Aus diesem Grund wurde nicht jede theoretische Kombination als eigene Rubrik aufgenommen. Das Buch priorisiert Voicings, die musikalische Kohärenz, Spielbarkeit und Klarheit der Stimmführung bewahren.
Die unter E7b5, E7#5, E7(b9), E7(#9) und ihren Erweiterungen vorgestellten Voicings decken bereits die überwiegende Mehrheit der praktischen Anwendungen des alterierten Dominantklangs ab.
| Rolle von E (Bund 0) | Harmonischer Kontext | Hauptfunktion |
|---|---|---|
| Grundton | Kapitel I | Stabilität, Akkordgrundton |
| Große Terz | Kapitel IX (C) | „Dur“-Qualität, tonale Definition |
| Kleine Terz / #9 | Kapitel X (C#) | Moll-Stabilität oder Blues/Jazz-Spannung |
| Quarte / Undezime | Kapitel VIII (B) | Tonale „Deaktivierung“, Suspension, Jazz-Fusion |
| Reine Quinte | Verschiedene Kapitel | Ruhepunkt, diatonisches Gleichgewicht |
| b5 / #11 | Kapitel VII (Bb) | Instabilität, lydische Farbe, maximale Spannung |
| Sexte / Tredezime | Kapitel IV (G) | Harmonische Farbe, Erweiterung, melodischer Reichtum |
| Große Septime | Kapitel I | Leitton, diatonische Definition |
| Kleine Septime | Verschiedene Kapitel | Dominantfunktion, Bewegung zur Auflösung |
| None / Sekunde | Kapitel XI (D) | Tonale Öffnung, Beseitigung der Dreiklang-Härte |
| #9 / b2 | Kapitel XII (Eb) | Maximale Reibung, harmonische kinetische Energie |
Diese Sammlung soll eine vollständige theoretische Klassifikation jedes von diesem harmonischen System zugelassenen Akkords bieten. Es handelt sich somit eher um eine systematische harmonische Sprache als um eine bloße Sammlung von Gitarrenakkord-Diagrammen.
Jeder in der Sammlung enthaltene Akkord existiert, weil er die in diesem Harmonischen Klassifikationssystem definierten Prinzipien erfüllt.
Dieses Werk hat nicht den Anspruch, kompositorische Praxis, stilistische Vorlieben oder ästhetisches Urteil vorzuschreiben. Sein Ziel ist es, eine logisch konsistente harmonische Klassifikation zu etablieren, die jeden von den Prinzipien dieses Systems zugelassenen Akkord ordnet.
Die Aufnahme eines Akkords impliziert nicht, dass er gebräuchlich, leicht zu spielen oder ästhetisch vorzuziehen ist. Ebenso deutet der Ausschluss eines theoretisch denkbaren Akkords nicht darauf hin, dass er nicht kreativ genutzt werden kann; er zeigt lediglich, dass er außerhalb der von dieser Klassifikation festgelegten logischen Grenzen liegt.
Der Zweck dieses Werkes ist daher beschreibend und ordnend, nicht vorschreibend. Es bietet eine kohärente Landkarte des harmonischen Universums, die es Musikern ermöglicht, Akkordstrukturen innerhalb eines einheitlichen theoretischen Rahmens zu verstehen, zu lokalisieren, zu vergleichen und zu erkunden.
Der musikalische Wert hängt letztlich vom künstlerischen Kontext, der Interpretation und der Absicht ab. Dieses System definiert lediglich die strukturelle Sprache, durch die diese Möglichkeiten verstanden werden können.
Pere Soto ist Komponist, Gitarrist und Pädagoge, dessen Laufbahn von einem kompromisslosen Streben nach harmonischer Tiefe und stilistischem Eklektizismus geprägt ist. Mit einer über zwei Jahrzehnte umspannenden Laufbahn internationaler Aufführungen und Kompositionen hat sich Soto als Brücke zwischen der rohen, instinktiven Sprache des Jazz und der formalen Präzision der klassischen Komposition etabliert.
Sotos schöpferisches Schaffen ist ebenso umfangreich wie vielfältig. Sein Katalog umfasst mehr als 200 Kompositionen, von Werken für Sologitarre bis zu ambitionierten Partituren für Kammerensembles und Sinfonieorchester. Seine klassischen Gitarrenwerke sind bekannt für ihre strukturelle Komplexität und ihre einzigartige Fähigkeit, zeitgenössische harmonische Konzepte in die klassische Tradition einzuweben.
Als Interpret beherrscht Pere Soto die „vertikalen“ Möglichkeiten der Gitarre meisterhaft. Seine tiefe Kenntnis des Griffbretts des Instruments bildet die Grundlage seiner Arbeit. Er spielt die Gitarre nicht bloß; er seziert sie. Diese enge Beziehung zum Griffbrett hat ihn dazu geführt, eine einzigartige Methodik zu entwickeln, die funktionale Harmonik und Stimmführung priorisiert.
Pere Soto hat Jahre der Forschung darauf verwendet, das harmonische Potenzial der Gitarre zu dokumentieren. Seine Buchreihe — einschließlich dieses Monster Chord Book — dient als maßgebliche Referenz für Gitarristen, die die Architektur des Chord Melody meistern möchten. Diese Werke sind keine traditionellen Handbücher; es sind rigorose analytische Enzyklopädien, entstanden aus dem Bedürfnis eines Musikers, die Komplexität des Griffbretts in ein kohärentes, zugängliches System zu ordnen.
Durch die Verbindung der Strenge eines Musikwissenschaftlers mit der Seele eines aktiven Interpreten ist Pere Sotos Werk eine unverzichtbare Ressource für jeden Musiker, der das Griffbrett mit völliger Freiheit und Autorität navigieren möchte.