Le langage de l'harmonie n'a jamais été statique. Tout au long de l'histoire de la musique occidentale, compositeurs et interprètes n'ont cessé d'élargir les possibilités expressives des structures d'accords, transformant ce qui était autrefois considéré comme dissonant en un élément accepté du vocabulaire musical. Le système de classification présenté dans The Monster Chord Book doit être compris dans cette continuité historique : non comme une nouvelle théorie harmonique, mais comme un cadre systématique permettant d'organiser le vaste langage harmonique qui a progressivement évolué au cours des trois derniers siècles.
Les fondements de l'harmonie tonale moderne ont été posés durant la période baroque, notamment à travers le travail du compositeur et théoricien français Jean-Philippe Rameau. Dans son Traité de l'harmonie (1722), Rameau formalisa les principes de la construction par tierces — l'empilement de tierces pour construire les accords — et introduisit des concepts tels que la fondamentale, les renversements et la fonction harmonique. Ces idées devinrent la base structurelle de la musique tonale et influencèrent des générations de compositeurs, de Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven jusqu'aux maîtres romantiques du dix-neuvième siècle.
À mesure que le langage musical évoluait, les compositeurs repoussèrent de plus en plus les limites de l'harmonie tonale traditionnelle. Franz Schubert étendit la modulation harmonique vers des régions tonales éloignées, Frédéric Chopin enrichit la couleur harmonique par la conduite chromatique des voix, Franz Liszt explora des structures symétriques audacieuses, et Richard Wagner poussa l'harmonie fonctionnelle presque jusqu'à son point de rupture par une tension prolongée et une résolution différée. Plus tard, des compositeurs comme Claude Debussy et Maurice Ravel introduisirent des couleurs modales, des mouvements harmoniques parallèles et des sonorités dont la valeur expressive dépassait souvent leur rôle fonctionnel traditionnel. Au vingtième siècle, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Alexander Scriabine, Olivier Messiaen et Paul Hindemith proposèrent chacun de nouvelles approches de l'organisation harmonique, démontrant que l'harmonie pouvait continuer d'évoluer sans abandonner ses fondations structurelles.
Si la musique classique ouvrit ces nouvelles possibilités, le jazz en fit un langage musical quotidien. Dès le début du vingtième siècle, les musiciens adoptèrent systématiquement les accords de septième comme unité harmonique de base et intégrèrent les extensions supérieures — neuvièmes, onzièmes et treizièmes — ainsi que des tensions altérées telles que ♭9, ♯9, ♯11 et ♭13. Des figures comme Duke Ellington, Art Tatum, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell, Bill Evans, John Coltrane, McCoy Tyner, Herbie Hancock, Wayne Shorter et Chick Corea démontrèrent une capacité extraordinaire à combiner sophistication harmonique et application musicale concrète. Leur travail établit l'harmonie étendue non plus comme une couleur occasionnelle, mais comme le vocabulaire normal de l'improvisation et de la composition modernes.
Alors que le jazz continuait d'évoluer à travers le jazz modal, le post-bop, la fusion et les styles contemporains, le langage harmonique devint encore plus riche. L'harmonie quartale, les triades de structure supérieure, les accords sur basse étrangère (slash chords), les polyaccords, les sonorités hybrides et des textures harmoniques de plus en plus denses élargirent la palette expressive à la disposition des compositeurs et improvisateurs. Bien que ces développements se soient souvent éloignés des concepts traditionnels de l'harmonie fonctionnelle, ils restèrent généralement ancrés dans le même principe fondamental : organiser les relations de hauteur en structures harmoniques cohérentes.
Malgré cette évolution remarquable, aucun système universellement accepté n'a émergé pour classer l'immense variété des accords modernes. Des sonorités équivalentes sont fréquemment désignées différemment, les symboles d'accords varient souvent d'une publication à l'autre, et les frontières entre familles d'accords ne sont pas toujours clairement définies. Ce manque de cohérence devient particulièrement évident à la guitare, où plusieurs voicings peuvent représenter la même identité harmonique, tandis que différentes omissions de notes peuvent préserver — ou altérer — cette identité selon le contexte musical.
Le système de classification développé dans The Monster Chord Book cherche à répondre à ce défi. Plutôt que de remplacer la théorie harmonique existante, il propose une méthode logique et cohérente pour organiser l'harmonie tertiaire moderne selon des priorités structurelles, des familles d'accords, des notes structurelles essentielles, des extensions, des altérations et des relations fonctionnelles. L'objectif n'est pas de prescrire comment l'harmonie doit être utilisée, mais d'offrir aux musiciens une carte conceptuelle claire, capable de naviguer dans l'un des vocabulaires harmoniques les plus riches jamais développés.
En ce sens, cet ouvrage représente à la fois une synthèse de près de trois siècles d'évolution harmonique et un cadre pratique pour comprendre, classer et explorer les immenses possibilités harmoniques offertes au guitariste, compositeur, arrangeur et improvisateur d'aujourd'hui.
La guitare est souvent abordée à travers des formes.
La plupart des guitaristes apprennent les accords comme des motifs visuels, mémorisant des positions et des doigtés déplaçables sur tout le manche. Si cette approche est pratique, elle occulte souvent une compréhension plus profonde de l'instrument : tout accord est en définitive une collection d'intervalles, de tensions et de relations qui existent indépendamment de toute forme particulière.
Plutôt que de présenter une sélection limitée de voicings couramment utilisés, ce livre documente un large éventail de possibilités harmoniques organisées par fondamentale, qualité d'accord et positionnement mélodique. Chaque voicing a été conçu autour d'une note aiguë précise, permettant au lecteur de comprendre non seulement la structure harmonique de l'accord, mais aussi ses implications mélodiques. Ainsi, le matériau sert aussi bien de référence pour l'harmonie, l'arrangement, l'improvisation que pour le chord melody.
Cet ouvrage vise à révéler les relations harmoniques sous-jacentes qui relient l'ensemble du manche, au-delà de la simple mémorisation de formes d'accords isolées.
Un accord de septième majeure reste un accord de septième majeure quelle que soit sa position sur l'instrument. Un accord de dominante conserve sa fonction quel que soit son renversement.
En étudiant ces structures de façon systématique, le guitariste commence à percevoir le manche non plus comme une collection de motifs isolés, mais comme un paysage harmonique interconnecté.
Ce livre s'adresse aux étudiants, enseignants, arrangeurs, compositeurs et interprètes professionnels souhaitant approfondir leur compréhension du langage harmonique. Il peut être utilisé comme ouvrage de référence, guide d'étude, source d'idées de composition, ou simplement comme carte des possibilités harmoniques de la guitare.
Les pages qui suivent sont une invitation à explorer la guitare au-delà des formes et routines familières. J'espère que cet ouvrage aidera les lecteurs à découvrir de nouvelles connexions, de nouveaux sons et, surtout, une compréhension plus profonde des possibilités harmoniques cachées dans l'instrument.
Un catalogue complet de structures d'accords sur tout le manche de la guitare, couvrant de multiples positions, renversements et placements mélodiques.
Chaque accord est présenté comme une structure intervallique plutôt qu'un simple doigté, aidant le musicien à comprendre sa construction interne et sa fonction harmonique.
Puisque chaque voicing est organisé autour d'une note aiguë définie, le matériau peut être utilisé directement pour des arrangements en chord melody, l'accompagnement et l'harmonisation mélodique.
Conçu pour l'étude, la composition, l'arrangement et l'interprétation, ce volume offre une collection complète de voicings de guitare organisés au sein d'un système harmonique cohérent.
The Monster Chord Book est le premier volume d'un projet éditorial de longue haleine dont l'objectif est de créer une encyclopédie harmonique complète de la guitare.
Plutôt que de présenter une sélection de formes d'accords couramment utilisées, l'encyclopédie documente systématiquement tous les accords admis par le système de classification harmonique développé dans cet ouvrage. Chaque volume explore une position mélodique précise sur l'instrument, permettant d'étudier chaque voicing au sein d'un cadre organisationnel clair et cohérent.
L'ensemble de la collection est organisé selon la note mélodique portée par la première, la deuxième et la troisième corde. Chaque corde est divisée en douze volumes correspondant chacun à une case, ce qui permet d'examiner chaque position indépendamment tout en préservant une structure théorique unifiée sur l'ensemble de la série.
Une fois achevée, l'encyclopédie devrait contenir plus de 40 000 voicings de guitare en accordage standard. Chaque volume suit la même méthodologie analytique, la même nomenclature harmonique et les mêmes principes de classification, garantissant une parfaite cohérence sur l'ensemble de la collection.
Ce volume constitue la première étape de ce projet, couvrant toutes les structures d'accords dont la note mélodique se situe sur la première corde, à vide (case 0).
Les notes suivantes expliquent les conventions éditoriales et les décisions pratiques adoptées tout au long de ce volume. Elles visent à aider le lecteur à interpréter les symboles d'accords, à comprendre la démarche analytique et à naviguer dans la collection de façon cohérente.
Des symboles d'accords équivalents peuvent apparaître de façon interchangeable tout au long du livre (par ex. Em7♭5 / Eø7, maj7 / Δ7). De même, certaines graphies enharmoniques sont occasionnellement adaptées pour plus de clarté et de lisibilité pratique. La fonction musicale et la cohérence théorique priment toujours sur la préférence orthographique.
Les voicings nécessitant le tapping sont indiqués par des notes entre parenthèses, identifiant les hauteurs à jouer avec la main de frappe. Dans les structures techniquement exigeantes, les interprètes sont encouragés à adopter le doigté qui convient le mieux à leur propre technique.
Les analyses théoriques présentées au Chapitre I (fondamentale E) s'appliquent également à tous les chapitres suivants. Bien que la fondamentale change de chapitre en chapitre, la structure intervallique, la fonction harmonique et les principes de classification restent identiques. Afin d'éviter toute répétition inutile, l'analyse harmonique complète n'est présentée qu'une seule fois, tandis que les chapitres suivants se concentrent sur les collections correspondantes de voicings et de renversements.
Les conventions de nomenclature et décisions éditoriales suivantes sont appliquées de façon cohérente dans toute l'encyclopédie.
La sixte (6) est traitée comme une note structurelle dans les accords de sixte et de sixte/neuvième. La treizième (13) est considérée comme une extension supérieure des accords de septième. Lorsque les deux graphies sont théoriquement possibles, le contexte harmonique et la famille d'accord déterminent la notation préférée.
Dans les accords de dominante et demi-diminués, la quinte diminuée (♭5) est généralement préférée car elle représente une altération structurelle de l'accord. La graphie ♯11 est réservée aux sonorités majeures et lydiennes-dominantes, où la quarte augmentée fonctionne comme une extension de couleur plutôt que comme un remplacement de la quinte.
La quinte augmentée (♯5) est utilisée chaque fois qu'elle fait partie de l'identité structurelle de l'accord (par ex. maj7♯5, 7♯5). La graphie ♭13 est préférée lorsque la même note fonctionne comme une extension supérieure au-dessus d'une quinte juste ou diminuée préservée.
Un accord sus4 remplace la tierce par la quarte. Un accord add11 ajoute l'onzième tout en conservant la tierce. La désignation simple 11 est réservée aux accords étendus dans lesquels la tierce est présente et où l'onzième fonctionne comme une véritable extension.
Bien que peu courants, les accords de septième majeure contenant une neuvième bémolisée (♭9) sont admis lorsque la neuvième altérée fonctionne comme une couleur délibérée. Dans ce système, ces structures restent membres de la famille de septième majeure plutôt que d'être reclassées comme des accords de dominante altérée.
Lorsque les limitations physiques de la guitare empêchent l'exécution simultanée de toutes les notes de l'accord, les notes omises sont explicitement indiquées. En règle générale, la priorité est donnée aux notes qui définissent l'identité harmonique de l'accord ainsi qu'à toute extension ou altération explicitement demandée. Selon le contexte harmonique, la fondamentale ou la quinte sont les notes le plus souvent omises.
Les symboles et formules d'accords présentés dans ce livre décrivent des structures harmoniques complètes. Ces formules représentent la collection théorique d'intervalles qui définit chaque accord, indépendamment des limitations pratiques d'un instrument donné.
Cependant, la guitare est un instrument physiquement limité. Contrairement au piano, qui peut souvent exécuter de grandes structures harmoniques avec toutes les notes de l'accord présentes, le guitariste doit fréquemment choisir quelles notes inclure et lesquelles omettre. À mesure que la complexité de l'accord augmente — en particulier dans les accords contenant des neuvièmes, onzièmes, treizièmes et extensions altérées — il devient de plus en plus difficile, voire impossible, de jouer simultanément chaque note de l'accord dans un doigté praticable.
Pour cette raison, de nombreux voicings de ce livre comportent des notes omises. Ces omissions sont toujours indiquées et n'impliquent en rien une erreur dans la formule de l'accord. Le symbole de l'accord désigne la structure théorique complète, tandis que le voicing représente l'une des réalisations possibles de cette structure à la guitare.
Dans de nombreuses situations musicales, certaines notes sont plus importantes que d'autres. La tierce et la septième définissent souvent la qualité de l'accord, tandis que des tensions caractéristiques comme #11, b9, #9 ou b13 peuvent contribuer davantage à la couleur harmonique que la fondamentale ou la quinte. Ainsi, certains voicings peuvent omettre la fondamentale, la quinte, voire une extension explicitement nommée dans le symbole de l'accord, afin de préserver une position jouable et musicalement pertinente à la guitare.
L'identité harmonique d'un voicing dépend également du contexte musical. Un voicing joué isolément peut suggérer plusieurs interprétations possibles. Au sein d'un ensemble, en revanche, la présence d'un bassiste ou d'autres instruments d'accompagnement fournit souvent l'information harmonique manquante, permettant de percevoir la structure d'accord complète même lorsque certaines notes sont absentes du voicing à la guitare.
Ce livre distingue donc deux concepts liés mais différents :
Principes théoriques régissant la collection d'accords
Ceci n'est pas un dictionnaire d'accords de guitare de plus.
C'est une classification harmonique systématique, conçue spécifiquement pour le guitariste moderne, profondément ancrée dans le riche langage harmonique du jazz et étendue à la musique contemporaine.
S'appuyant sur les principes fondateurs de l'harmonie tertiaire formalisés pour la première fois par Jean-Philippe Rameau au XVIIIe siècle, puis étendus par les innovations de l'harmonie jazz aux XXe et XXIe siècles, ce système organise les accords en familles cohérentes, définies par leurs notes structurelles, leur fonction harmonique et leurs extensions admises.
Son objectif est d'établir une classification complète et cohérente des structures théoriques d'accords et de leur application à la guitare. La collection repose sur la logique harmonique plutôt que sur le vocabulaire d'accords traditionnel ou les voicings de guitare conventionnels. Elle utilise une nomenclature formelle des accords afin d'assurer la clarté, toutes les extensions numériques suivant les conventions musicales standard d'altération (♭9, ♯11, ♭13, etc.).
Ce cadre identifie et organise chaque accord admis par un système harmonique logiquement cohérent. Chaque accord appartient à une famille précise, préservant son identité et sa fonction. Lorsque les limitations physiques de la guitare à six cordes empêchent la réalisation complète d'un accord théorique, les notes omises sont explicitement indiquées. L'identité théorique de l'accord prime toujours sur sa réalisation pratique.
Cet ouvrage ne cherche pas à décider quels accords les musiciens devraient utiliser. Son objectif est de définir, classer et organiser les structures harmoniques appartenant à un système théorique cohérent, laissant entièrement le jugement artistique au musicien.
Cette collection sert de pont entre la théorie harmonique classique et les exigences flexibles et expressives de l'improvisation, de l'arrangement et de la composition en jazz — offrant aux guitaristes une carte claire, rigoureuse et complète de l'univers harmonique.
Chaque accord inclus dans cette collection satisfait trois exigences fondamentales :
Si l'ajout ou l'altération d'une note change l'identité de l'accord, le résultat appartient à une famille d'accord différente.
Principe 1 : double priorité. La classification et la réalisation des accords obéissent à des systèmes de priorité différents. La priorité théorique détermine l'identité harmonique de l'accord et repose sur ses notes structurelles. La priorité d'exécution détermine quelles notes doivent être conservées lorsque l'accord complet ne peut être joué. Dans ce cas, les tensions et altérations explicitement demandées deviennent la priorité absolue, suivies des notes caractéristiques de l'accord.
Principe 2 : priorité de l'identité. Les notes structurelles définissent l'identité de chaque accord. L'identité de l'accord prime toujours sur les possibilités théoriques. Les sonorités théoriquement possibles sont exclues chaque fois qu'elles contredisent l'identité d'une famille d'accord.
Principe 3 : préservation fonctionnelle. La fonction harmonique de chaque famille d'accord doit être préservée. Les extensions qui transforment le rôle harmonique d'un accord sont intentionnellement exclues.
Principe 4 : intégrité instrumentale. La réalisation à la guitare ne modifie jamais la définition théorique d'un accord. En raison des limitations physiques de la guitare, les notes omises sont indiquées lorsque nécessaire afin que l'accord théorique reste inchangé.
Principe 5 : admissibilité logique. Un accord est admis dans ce système non parce qu'il est courant, beau ou stylistiquement accepté, mais parce qu'il satisfait aux principes structurels et fonctionnels qui régissent la classification. Par conséquent, la valeur esthétique et l'utilité pratique restent des questions de choix artistique plutôt que de validité théorique.
Principe 6 : ligne directrice harmonique — extensions et altérations du maj7. Règle : éviter de combiner une qualité de septième majeure (maj7) avec une treizième bémolisée (b13).
Exception — familles de septième majeure altérée (maj7#5 / maj7b5) : cette restriction ne s'applique pas aux accords de septième majeure à quinte altérée (maj7#5 ou maj7b5). Ces structures reposant déjà sur un cadre harmonique intrinsèquement altéré — où la quinte augmentée ou diminuée fait partie intégrante de la couleur de l'accord (comme dans le système lydien #5) —, l'incorporation de tensions apparentées fonctionne comme une extension organique de leur caractère spécialisé plutôt que comme un heurt de cluster indésirable.
L'ensemble du système de classification de cette encyclopédie peut se résumer en un seul arbre partant de l'harmonie elle-même et se ramifiant vers les familles et extensions décrites dans ce chapitre :
De l'harmonie au timbre. À mesure que la densité harmonique augmente par l'accumulation d'extensions et de notes ajoutées, l'harmonie fonctionnelle se dissout progressivement. À l'extrême, cela donne naissance aux clusters : des agrégats chromatiques denses où les identités individuelles des accords se fondent en une masse sonore unifiée. Les clusters représentent l'évolution naturelle du système : ce ne sont plus des accords au sens traditionnel, mais des structures timbrales complexes nées de la logique harmonique elle-même.
Chaque famille d'accord est définie par un ensemble de notes structurelles. Ces notes établissent l'identité harmonique de l'accord et priment sur toute autre considération.
Les accords de ce système de classification sont organisés en deux catégories principales selon leur construction et leur nature harmonique : les accords tertiaires et les accords à note ajoutée.
Les accords tertiaires sont construits par empilement de tierces au-dessus de la fondamentale, suivant la pratique harmonique occidentale traditionnelle. Ces accords comportent généralement une septième (ou une sixte) et forment le cœur de l'harmonie fonctionnelle du système.
Les accords à note ajoutée, en revanche, consistent en une triade majeure ou mineure à laquelle une ou plusieurs notes non tertiaires sont ajoutées directement, sans introduire de septième. Ces accords élargissent les possibilités coloristiques de la triade de base tout en préservant son identité harmonique fondamentale.
Cette séparation claire permet au système de distinguer les accords à forte implication fonctionnelle (tertiaires) de ceux qui fonctionnent principalement comme des triades enrichies avec une couleur ajoutée.
Ces accords sont formés en ajoutant une ou plusieurs notes non structurelles directement à une triade majeure ou mineure, sans introduire de septième.
Dans la tradition classique, ces éléments sont souvent classés comme « notes étrangères », fonctionnant généralement comme notes de passage, broderies ou retards nécessitant une résolution. Cependant, dans ce système de classification, ces notes sont élevées au rang de composantes harmoniques stables.
Plutôt que de fonctionner comme des événements mélodiques transitoires, elles sont traitées comme des ajouts coloristiques qui élargissent la palette sonore de la triade tout en préservant son identité fondamentale. En intégrant ces notes « étrangères » comme structures permanentes, le système formalise ce qui était traditionnellement considéré comme décoratif, les transformant en extensions harmoniques légitimes qui définissent la personnalité de l'accord sans le bagage fonctionnel de la verticalité en septièmes.
Exemples : add9, add11, add♯11, add♭9, add♯9, add13, add♭6, add♯5.
La présence d'une septième transfère immédiatement l'accord vers la famille tertiaire correspondante.
Les extensions sont exclues chaque fois qu'elles dupliquent une note structurelle existante par équivalence enharmonique.
Ces exclusions préservent à la fois la notation et l'identité harmonique.
Certaines extensions sont exclues parce qu'elles altèrent la fonction harmonique de l'accord.
Chaque famille possède ses propres règles d'extension. Les familles actuelles comprennent :
Chaque famille définit : les notes structurelles, les extensions permises, les extensions interdites, les restrictions fonctionnelles et les restrictions enharmoniques.
Dans un accord de septième mineure (m7), on peut inclure une ♭9 ou une add♭9 comme note de couleur. Cependant, une fois la ♭9 introduite, l'accord atteint un seuil de densité. Afin de préserver l'essence modale du m7, seules les extensions naturelles 11 et 13 sont alors autorisées.
Toute inclusion de tensions altérées — en particulier ♯11 ou ♭13 — en combinaison avec une ♭9 est interdite, car ces ajouts dissolvent l'identité harmonique du m7 et transforment de fait la structure en polyaccord.
Il existe une différence nette entre l'utilisation d'une note de couleur isolée et la construction d'un bloc complet et complexe de tensions. Ce dernier cas aboutit effectivement à un polyaccord. Par exemple, un Eb-7(♭9,11,13) conserve un lien fonctionnel avec le m7, tandis qu'un Eb-7(♭9,♯11,♭13) fait basculer l'accord vers une essence harmonique totalement différente.
En résumé : lorsqu'une ♭9 est présente, l'accord doit rester dans la sphère des extensions « naturelles ». L'utilisation de tensions altérées (♯11, ♭13) dans ce contexte est prohibée, car elle brise le caractère de l'accord d'origine.
Contrairement à la famille restreinte de la septième mineure, les accords diminués (dim7) possèdent une stabilité structurelle unique issue de leur construction intervallique symétrique. Cette force — souvent explorée par des artistes comme Dave Liebman et Richie Beirach — permet à l'accord de servir de support à diverses extensions, y compris la septième majeure (Δ7), sans perdre son identité « mystérieuse » et équilibrée.
Une limitation stricte s'applique néanmoins : les extensions ne doivent pas être appliquées simultanément.
La justification de cette loi est double :
En résumé : autorisé — des extensions individuelles (9, ♭9, 13, ♭13, Δ7) ajoutées comme choix coloristiques isolés. Interdit — la superposition simultanée de plusieurs extensions altérées. Objectif — préserver la double nature unique de l'accord diminué, à la fois sa symétrie structurelle et sa viabilité comme substitut fonctionnel de la dominante.
Code couleur : Vert =Permis · Bleu =Structurel · Jaune =Note ajoutée uniquement · Orange =Selon le contexte.
| Famille d'accord | 9 | ♭9 | ♯9 | 11 | ♯11 | 13 | ♭13 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| maj7 | ✓ | ✓ | ✓ | A | ✓ | ✓ | ✓ |
| maj7♭5 | ✓ | ✓ | ✓ | A | ✓ | ✓ | ✓ |
| maj7♯5 | ✓ | ✓ | ✓ | A | ✓ | ✓ | E |
| 7 | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ |
| 7♭5 | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | E | ✓ | ✓ |
| 7♯5 | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | E |
| mMaj7 | ✓ | ✓ | E | ✓ | F | ✓ | ✓ |
| m7 | ✓ | ✓ | E | ✓ | F | ✓ | ✓ |
| m7♭5 | ✓ | ✓ | E | ✓ | E | ✓ | ✓ |
| dim7 | ✓ | ✓ | E | S | E | E | ✓ |
| 7sus4 | ✓ | ✓ | F | R | F | ✓ | ✓ |
| m7sus4 | ✓ | ✓ | E | R | F | ✓ | ✓ |
| 6 | ✓ | ✓ | T | A | ✓ | — | F |
| m6 | ✓ | ✓ | E | ✓ | F | — | F |
| 6/9 | — | T | T | A | ✓ | — | F |
| m6/9 | — | T | E | ✓ | F | — | F |
| Code | Signification |
|---|---|
| ✓ | Permis |
| — | Note structurelle |
| A | Note ajoutée uniquement |
| E | Duplication enharmonique |
| F | Préservation fonctionnelle |
| R | Redondance structurelle |
| S | Stabilité structurelle |
| T | Hiérarchie tensionnelle |
Les triades majeures et mineures sont des structures harmoniques fermées. Elles n'admettent pas d'extensions. Toute note supplémentaire crée une nouvelle famille harmonique.
Exemples : C → triade majeure · Cmaj7 → septième majeure · C6 → accord de sixte · Cadd9 → accord à note ajoutée.
Les accords de dominante altérée constituent une famille particulière au sein du système. En raison du grand nombre d'altérations simultanées possibles, le symbole générique 7alt est adopté pour représenter cette catégorie.
L'accord 7alt inclut toutes les extensions et altérations caractéristiques de la dominante altérée. Cela comprend :
Règle centrale : le symbole 7alt représente toute combinaison valide de ces altérations, permettant à plusieurs d'entre elles de coexister simultanément dans le même accord. Exemples : C7♭9, C7♯9, C7♭5♯9, C7♯5♭9, C7♭5♯5♭9♯11, C7alt (représentation générique englobant toutes les combinaisons précédentes).
Cette approche évite des listes individuelles exhaustives et redondantes tout en préservant la complétude théorique du système.
Remarque importante sur la graphie enharmonique : bien que ♯11 soit enharmoniquement équivalente à ♭5, et ♭13 à ♯5, les deux notations sont acceptables selon le contexte harmonique et la préférence du compositeur ou de l'arrangeur. Le système privilégie la clarté fonctionnelle plutôt qu'une simplification stricte.
Cette famille conserve une forte fonction dominante (forte tendance à résoudre vers la tonique), mais sa sonorité très tendue la rend particulièrement utile dans le jazz moderne, la fusion et la musique contemporaine.
Dans ce système de classification harmonique, les polyaccords ont été délibérément exclus.
Bien que les polyaccords soient un outil puissant et fascinant de l'harmonie contemporaine et de la composition moderne, ils représentent un système harmonique distinct, qui dépasse le cadre et l'objectif de ce livre.
Cet ouvrage se concentre sur des accords à identité harmonique claire et unique, organisés selon des principes fonctionnels et logiques facilitant leur application pratique à la guitare. Les polyaccords, par leur nature même, impliquent la superposition de deux ou plusieurs structures harmoniques indépendantes, les rapprochant davantage du domaine de l'orchestration, de l'arrangement avancé et de l'expérimentation harmonique que de la pratique guitaristique quotidienne.
Nous estimons donc que les polyaccords méritent un traitement dédié et approfondi dans un futur volume consacré aux structures harmoniques étendues et aux techniques avancées de l'harmonie moderne.
Nous restons ici fidèles à notre objectif principal : offrir aux guitaristes un cadre clair, rigoureux et pratique pour maîtriser l'univers des accords à identité bien définie.
Dans ce système de classification harmonique, les accords à haute densité — en particulier ceux contenant de multiples extensions et altérations simultanées — peuvent produire des sonorités suggérant la superposition de deux ou plusieurs structures triadiques indépendantes. On les appelle accords hybrides.
Bien qu'ils ne constituent pas de véritables polyaccords (car ils conservent une fondamentale principale et une identité fonctionnelle claire), leur complexité verticale crée souvent des effets similaires à des triades superposées. Par exemple :
Cette caractéristique est particulièrement précieuse dans le jazz moderne, la fusion et la composition contemporaine, permettant au guitariste d'exploiter ces sonorités ambiguës pour la couleur et la profondeur tout en restant dans la logique fonctionnelle du système.
Les accords hybrides représentent la zone de transition entre l'harmonie étendue traditionnelle et les structures plus ouvertes de la musique des XXe et XXIe siècles, tout en préservant toujours la priorité de l'identité harmonique principale de l'accord, telle que définie par ses notes structurelles.
Ces exemples illustrent parfaitement comment les accords étendus denses produisent naturellement des effets hybrides / de type polyaccord, tout en conservant une fondamentale et une fonction principales claires au sein du système.
À mesure que l'on accumule les extensions — en incorporant non seulement des tensions distantes mais aussi des « notes ajoutées » stables —, la densité harmonique augmente jusqu'à un point où la relation fonctionnelle traditionnelle entre les notes commence à se dissoudre. Lorsqu'un accord contient un grand nombre de hauteurs distinctes, l'oreille humaine passe de l'identification des hauteurs à l'analyse timbrale.
À ce point de saturation, on approche de la frontière des clusters : des regroupements chromatiques denses où les identités harmoniques individuelles se subordonnent à une masse sonore unifiée. Dans cet univers « clusterien », la guitare cesse de fonctionner comme un outil harmonique traditionnel et devient un instrument percussif et timbral.
Cette transformation rejoint les définitions données par Arnold Schoenberg au début du XXe siècle, où la « couleur » (Klangfarben) d'une sonorité devient aussi structurellement significative que son rôle mélodique. Des compositeurs du XXe siècle, comme Olivier Messiaen (avec ses modes à transposition limitée et ses résonances denses) et György Ligeti (dans son exploration de la micropolyphonie et des masses sonores), utilisèrent ces harmonies « surchargées » non pour créer des cycles de tension et de résolution, mais pour occuper l'espace sonore.
Dans ce système, la « sphère des onzièmes et des treizièmes » représente la frontière de l'harmonie fonctionnelle. Lorsqu'on pousse ces accords vers une densité maximale :
Cela formalise la pratique de l'arrangement et de la composition modernes, où la guitare est souvent utilisée pour créer un environnement sonore « épais » — un choix esthétique privilégiant la résonance de l'instrument à la résolution des notes.
La guitare ne comportant que six cordes et des possibilités physiques limitées, de nombreuses structures théoriques d'accords ne peuvent être exécutées dans leur intégralité. Chaque fois qu'une ou plusieurs notes sont omises, les notes omises sont explicitement identifiées. L'accord théorique reste toujours inchangé.
Afin d'élargir les possibilités expressives et la résonance naturelle de l'instrument, une exception à la limitation de hauteur du voicing est établie lors de l'utilisation de certaines notes à vide précises.
Tout au long de cette encyclopédie, les doublements de fondamentale sur la 6e corde à vide ont été intentionnellement omis lorsqu'ils se situent deux octaves en dessous de la structure harmonique principale. Dans le contexte des voicings de guitare, une duplication aussi éloignée contribue peu à l'identité harmonique de l'accord tout en ajoutant une résonance grave considérable.
Plutôt que de renforcer les tensions caractéristiques de l'accord, la basse à vide tend à dominer la sonorité globale, réduisant la clarté, l'équilibre et la transparence perçus des structures altérées. Pour cette raison, la priorité a été donnée aux voicings présentant l'information harmonique de la manière la plus claire et la plus efficace possible.
Cela ne doit pas être interprété comme une interdiction harmonique. Il s'agit simplement d'un critère éditorial adopté tout au long de cette encyclopédie pour la guitare.
— Voicing intentionnellement exclu —
Chaque accord de cette collection est généré selon la même procédure logique :
L'analyse suivante n'est présentée qu'une seule fois, en utilisant la fondamentale E comme référence. Les mêmes structures intervalliques, fonctions et principes s'appliquent à chaque chapitre suivant, quel que soit le centre tonal.
Les accords pleinement diminués forment un système harmonique symétrique. Parce qu'un accord de septième diminuée se répète à chaque tierce mineure, chaque voicing représente quatre fondamentales enharmoniques :
Edim7 = Gdim7 = Bbdim7 = C#dim7
Les extensions individuelles permises comprennent 9, b9, b13 et Δ7. La superposition simultanée de plusieurs extensions altérées est interdite (voir la loi de symétrie du diminué).
L'accord 7alt représente l'expression maximale de la tension au sein de la famille dominante. Il combine simultanément plusieurs extensions altérées — le plus souvent b9 / #9 avec b5 / #5 — générant le son caractéristique de la gamme altérée (mode super locrien).
En raison de la densité intervallique extrême, de nombreuses combinaisons théoriques de doubles altérations deviennent physiquement impraticables à la guitare lorsque la note mélodique est fixée sur la première corde (case 0). Pour cette raison, toutes les combinaisons théoriques n'ont pas été incluses comme rubriques distinctes. Le livre privilégie les voicings qui préservent la cohérence musicale, la jouabilité et la clarté de la conduite des voix.
Les voicings présentés sous E7b5, E7#5, E7(b9), E7(#9) et leurs extensions couvrent déjà la grande majorité des applications pratiques du son de dominante altérée.
| Rôle de E (case 0) | Contexte harmonique | Fonction principale |
|---|---|---|
| Fondamentale | Chapitre I | Stabilité, fondamentale de l'accord |
| Tierce majeure | Chapitre IX (C) | Qualité « majeure », définition tonale |
| Tierce mineure / #9 | Chapitre X (C#) | Stabilité mineure ou tension blues/jazz |
| 4te / 11e | Chapitre VIII (B) | « Désactivation » tonale, suspension, jazz-fusion |
| Quinte juste | Chapitres divers | Point de repos, équilibre diatonique |
| b5 / #11 | Chapitre VII (Bb) | Instabilité, couleur lydienne, tension maximale |
| 6te / 13e | Chapitre IV (G) | Couleur harmonique, expansion, richesse mélodique |
| Septième majeure | Chapitre I | Note sensible, définition diatonique |
| Septième mineure | Chapitres divers | Fonction dominante, mouvement vers la résolution |
| 9e / 2e | Chapitre XI (D) | Ouverture tonale, suppression de la dureté de la triade |
| #9 / b2 | Chapitre XII (Eb) | Friction maximale, énergie cinétique harmonique |
Cette collection vise à fournir une classification théorique complète de chaque accord admis par ce système harmonique. Il s'agit donc d'un langage harmonique systématique plutôt que d'une simple collection de diagrammes d'accords de guitare.
Chaque accord inclus dans la collection existe parce qu'il satisfait aux principes définis dans ce système de classification harmonique.
Cet ouvrage n'a pas pour but de prescrire une pratique compositionnelle, des préférences stylistiques ou un jugement esthétique. Son objectif est d'établir une classification harmonique logiquement cohérente, organisant chaque accord admis par les principes de ce système.
L'inclusion d'un accord n'implique pas qu'il soit courant, facile à jouer ou esthétiquement préférable. De même, l'exclusion d'un accord théoriquement concevable ne suggère pas qu'il ne puisse être utilisé de façon créative ; elle indique simplement qu'il se situe hors des limites logiques établies par cette classification.
L'objectif de cet ouvrage est donc descriptif et organisationnel plutôt que prescriptif. Il fournit une carte cohérente de l'univers harmonique, permettant aux musiciens de comprendre, situer, comparer et explorer les structures d'accords au sein d'un cadre théorique unifié.
La valeur musicale dépend en définitive du contexte artistique, de l'interprétation et de l'intention. Ce système ne fait que définir le langage structurel à travers lequel ces possibilités peuvent être comprises.
Pere Soto est compositeur, guitariste et pédagogue, dont la carrière se distingue par une quête sans compromis de profondeur harmonique et d'éclectisme stylistique. Fort d'un parcours de plus de deux décennies d'interprétation et de création à l'international, Soto s'est imposé comme un pont entre le langage brut et instinctif du jazz et la précision formelle de la composition classique.
La production créative de Soto est aussi vaste que diverse. Son catalogue compte plus de 200 compositions, allant d'œuvres pour guitare seule à des partitions ambitieuses pour ensembles de chambre et orchestre symphonique. Ses œuvres classiques pour guitare sont reconnues pour leur complexité structurelle et une capacité unique à tisser des concepts harmoniques contemporains dans la tradition classique.
En tant qu'interprète, Pere Soto maîtrise pleinement les possibilités « verticales » de la guitare. Sa connaissance approfondie du manche de l'instrument est le fondement de son travail. Il ne se contente pas de jouer de la guitare ; il la dissèque. Cette relation intime avec le manche l'a conduit à développer une méthodologie unique, privilégiant l'harmonie fonctionnelle et la conduite des voix.
Pere Soto a consacré des années de recherche à documenter le potentiel harmonique de la guitare. Sa série de livres — dont ce Monster Chord Book — constitue la référence définitive pour les guitaristes cherchant à maîtriser l'architecture du chord melody. Ces ouvrages ne sont pas des manuels traditionnels ; ce sont des encyclopédies analytiques rigoureuses, nées du besoin d'un musicien d'organiser les complexités du manche en un système cohérent et accessible.
En alliant la rigueur d'un musicologue à l'âme d'un interprète actif, la littérature de Pere Soto est une ressource essentielle pour tout musicien souhaitant naviguer le manche de la guitare avec une liberté et une autorité totales.