Anny Zúñiga — Fotografia
Pere Soto — Progetto Grafico
Copyright © 2026 Pere Soto Tejedor
ISBN: 9798190281477
Pubblicato in autonomia
Pere Soto — Progetto Grafico
Copyright © 2026 Pere Soto Tejedor
ISBN: 9798190281477
Pubblicato in autonomia
Il linguaggio dell'armonia non è mai stato statico. Attraverso la storia della musica occidentale, compositori e interpreti hanno costantemente ampliato le possibilità espressive delle strutture accordali, trasformando ciò che un tempo era considerato dissonanza in un elemento accettato del vocabolario musicale. Il sistema di classificazione presentato in The Monster Chord Book va compreso all'interno di questo continuum storico: non come una nuova teoria armonica, ma come un quadro sistematico per organizzare il vasto linguaggio armonico sviluppatosi gradualmente negli ultimi tre secoli.
Le fondamenta dell'armonia tonale moderna furono poste durante il periodo barocco, in particolare grazie al lavoro del compositore e teorico francese Jean-Philippe Rameau. Nel suo Traité de l’harmonie (1722), Rameau formalizzò i principi della costruzione per terze — la sovrapposizione di terze per costruire gli accordi — e introdusse concetti come fondamentale dell'accordo, rivolti e funzione armonica. Queste idee divennero la base strutturale della musica tonale e influenzarono generazioni di compositori, da Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart e Ludwig van Beethoven fino ai grandi maestri romantici del diciannovesimo secolo.
Con l'evolversi del linguaggio musicale, i compositori sfidarono sempre più i limiti dell'armonia tonale tradizionale. Franz Schubert ampliò la modulazione armonica verso regioni tonali lontane, Frédéric Chopin arricchì il colore armonico attraverso la condotta cromatica delle voci, Franz Liszt esplorò audaci strutture simmetriche, e Richard Wagner spinse l'armonia funzionale quasi al punto di rottura attraverso tensioni prolungate e risoluzioni ritardate. Più tardi, compositori come Claude Debussy e Maurice Ravel introdussero colori modali, movimento armonico parallelo e sonorità il cui valore espressivo spesso superava il loro tradizionale ruolo funzionale. Nel ventesimo secolo, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Alexander Scriabin, Olivier Messiaen e Paul Hindemith proposero ciascuno nuovi approcci all'organizzazione armonica, dimostrando che l'armonia poteva continuare a evolversi senza abbandonare i propri fondamenti strutturali.
Mentre la musica classica apriva queste nuove possibilità, il jazz ne trasformò molte in un linguaggio musicale quotidiano. A partire dai primi del Novecento, i musicisti adottarono sistematicamente gli accordi di settima come unità armonica di base e incorporarono estensioni superiori — none, undicesime e tredicesime — insieme a tensioni alterate come ♭9, ♯9, ♯11 e ♭13. Figure come Duke Ellington, Art Tatum, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell, Bill Evans, John Coltrane, McCoy Tyner, Herbie Hancock, Wayne Shorter e Chick Corea dimostrarono una straordinaria capacità di unire raffinatezza armonica e applicazione musicale pratica. Il loro lavoro affermò l'armonia estesa non come un colore occasionale, ma come il vocabolario normale dell'improvvisazione e della composizione moderna.
Con il proseguire dello sviluppo del jazz attraverso il jazz modale, il post-bop, la fusion e gli stili contemporanei, il linguaggio armonico divenne ancora più ricco. Armonia quartale, triadi in sovrastruttura, accordi con basso alternativo (slash chord), poliaccordi, sonorità ibride e texture armoniche sempre più dense ampliarono la tavolozza espressiva a disposizione di compositori e improvvisatori. Sebbene questi sviluppi spesso andassero oltre i concetti tradizionali di armonia funzionale, essi rimasero generalmente radicati nello stesso principio fondamentale: organizzare le relazioni tra le altezze in strutture armoniche coerenti.
Nonostante questa notevole evoluzione, non è emerso alcun sistema universalmente accettato per classificare l'enorme varietà di accordi moderni. Sonorità equivalenti vengono spesso etichettate in modo diverso, i simboli degli accordi variano frequentemente da una pubblicazione all'altra, e i confini tra le famiglie di accordi non sono sempre chiaramente definiti. Questa mancanza di coerenza diventa particolarmente evidente sulla chitarra, dove più voicing possono rappresentare la stessa identità armonica, mentre diverse omissioni di note possono preservarla — o alterarla — a seconda del contesto musicale.
Il sistema di classificazione sviluppato in The Monster Chord Book cerca di rispondere a questa sfida. Anziché sostituire la teoria armonica esistente, fornisce un metodo logico e internamente coerente per organizzare l'armonia terziale moderna secondo priorità strutturali, famiglie di accordi, note strutturali essenziali, estensioni, alterazioni e relazioni funzionali. L'obiettivo non è prescrivere come debba essere usata l'armonia, ma offrire ai musicisti una mappa concettuale chiara, capace di orientarsi in uno dei vocabolari armonici più ricchi mai sviluppati.
In questo senso, quest'opera rappresenta sia una sintesi di quasi tre secoli di evoluzione armonica, sia un quadro pratico per comprendere, classificare ed esplorare le immense possibilità armoniche a disposizione del chitarrista, compositore, arrangiatore e improvvisatore di oggi.
La chitarra viene spesso affrontata attraverso le forme.
La maggior parte dei chitarristi impara gli accordi come schemi visivi, memorizzando posizioni e diteggiature che possono essere spostate lungo la tastiera. Sebbene questo approccio sia pratico, spesso oscura una comprensione più profonda dello strumento: ogni accordo è in ultima analisi un insieme di intervalli, tensioni e relazioni che esistono indipendentemente da qualsiasi forma particolare.
Anziché presentare una selezione limitata di voicing comunemente usati, questo libro documenta una vasta gamma di possibilità armoniche organizzate per fondamentale, qualità dell'accordo e collocazione melodica. Ogni voicing è stato concepito con una nota superiore specifica, permettendo al lettore di comprendere non solo la struttura armonica dell'accordo, ma anche le sue implicazioni melodiche. In questo modo, il materiale funge altrettanto bene da riferimento per armonia, arrangiamento, improvvisazione e chord melody.
Quest'opera intende svelare le relazioni armoniche sottostanti che collegano l'intera tastiera, andando oltre la semplice memorizzazione di forme di accordo isolate.
Un accordo di settima maggiore resta un accordo di settima maggiore indipendentemente dalla sua posizione sullo strumento. Un accordo di dominante mantiene la sua funzione indipendentemente dal suo rivolto.
Studiando queste strutture in modo sistematico, il chitarrista inizia a percepire la tastiera non come un insieme di schemi isolati, ma come un paesaggio armonico interconnesso.
Questo libro è pensato per studenti, insegnanti, arrangiatori, compositori e interpreti professionisti che desiderano approfondire la propria comprensione del linguaggio armonico. Può essere usato come opera di consultazione, guida di studio, fonte di idee compositive o semplicemente come mappa delle possibilità armoniche della chitarra.
Le pagine che seguono sono un invito a esplorare la chitarra oltre le forme e le routine familiari. Spero che quest'opera aiuti i lettori a scoprire nuovi collegamenti, nuovi suoni e, soprattutto, una comprensione più profonda delle possibilità armoniche nascoste nello strumento.
Un catalogo completo di strutture accordali lungo il manico della chitarra, che copre più posizioni, rivolti e collocazioni melodiche.
Ogni accordo è presentato come struttura intervallare anziché come semplice schema di diteggiatura, aiutando il chitarrista a comprenderne la costruzione interna e la funzione armonica.
Poiché ogni voicing è organizzato attorno a una nota superiore definita, il materiale può essere usato direttamente per arrangiamenti di chord melody, accompagnamento e armonizzazione melodica.
Pensato per lo studio, la composizione, l'arrangiamento e l'esecuzione, questo volume offre una raccolta completa di voicing per chitarra organizzata all'interno di un sistema armonico coerente.
The Monster Chord Book è il primo volume di un progetto editoriale a lungo termine il cui obiettivo è creare un'enciclopedia armonica completa della chitarra.
Anziché presentare una selezione di forme di accordo comunemente usate, l'enciclopedia documenta sistematicamente ogni accordo ammesso dal sistema di classificazione armonica sviluppato in quest'opera. Ogni volume esplora una specifica posizione melodica sullo strumento, permettendo di studiare ogni voicing all'interno di un quadro organizzativo chiaro e coerente.
L'intera raccolta è organizzata secondo la nota melodica sulla prima, seconda e terza corda. Ogni corda è suddivisa in dodici volumi basati sul tasto, rendendo possibile esaminare ogni posizione in modo indipendente pur mantenendo una struttura teorica unificata lungo l'intera serie.
Una volta completata, l'enciclopedia dovrebbe contenere oltre 40.000 voicing di accordi per chitarra in accordatura standard. Ogni volume segue la stessa metodologia analitica, la stessa nomenclatura armonica e gli stessi principi di classificazione, garantendo piena coerenza in tutta la raccolta.
Questo volume è il primo passo di quel progetto e copre tutte le strutture accordali la cui nota melodica si trova sulla prima corda, a vuoto (tasto 0).
Le note seguenti spiegano le convenzioni editoriali e le scelte pratiche adottate in tutto questo volume. Il loro scopo è aiutare il lettore a interpretare i simboli degli accordi, comprendere l'approccio analitico e navigare la raccolta in modo coerente.
Simboli di accordo equivalenti possono apparire in modo intercambiabile in tutto il libro (ad es. Em7♭5 / Eø7, maj7 / Δ7). Allo stesso modo, le grafie enarmoniche vengono talvolta adattate per chiarezza e leggibilità pratica. La funzione musicale e la coerenza teorica hanno sempre la precedenza sulla preferenza ortografica.
I voicing che richiedono il tapping sono indicati da note racchiuse tra parentesi, che identificano le altezze da suonare con la mano del plettro. Nelle strutture tecnicamente impegnative, i chitarristi sono incoraggiati ad adottare la soluzione di diteggiatura più adatta alla propria tecnica.
Le analisi teoriche presentate nel Capitolo I (Fondamentale E) si applicano ugualmente a tutti i capitoli successivi. Sebbene la fondamentale cambi da capitolo a capitolo, la struttura intervallare, la funzione armonica e i principi di classificazione restano identici. Per evitare ripetizioni inutili, l'analisi armonica completa viene presentata una sola volta, mentre i restanti capitoli si concentrano sulle relative raccolte di voicing e rivolti.
Le seguenti convenzioni di denominazione e decisioni editoriali sono applicate in modo coerente in tutta l'enciclopedia.
La sesta (6) è trattata come nota strutturale dell'accordo negli accordi di sesta e sesta/nona. La tredicesima (13) è considerata un'estensione superiore degli accordi di settima. Quando entrambe le grafie sono teoricamente possibili, il contesto armonico e la famiglia di accordi determinano la notazione preferita.
Negli accordi di dominante e semidiminuiti, la quinta diminuita (♭5) è generalmente preferita perché rappresenta un'alterazione strutturale dell'accordo. La grafia ♯11 è riservata alle sonorità maggiori e dominante-lidie, dove la quarta alzata funziona come estensione di colore anziché come sostituzione della quinta.
La quinta eccedente (♯5) viene usata ogni volta che fa parte dell'identità strutturale dell'accordo (ad es. maj7♯5, 7♯5). La grafia ♭13 è preferita quando la stessa altezza funziona come estensione superiore sopra una quinta giusta o diminuita mantenuta.
Un accordo sus4 sostituisce la terza con la quarta. Un accordo add11 aggiunge l'undicesima mantenendo la terza. La designazione 11 semplice è riservata agli accordi estesi in cui la terza è presente e l'undicesima funziona come estensione autentica.
Sebbene rari, gli accordi di settima maggiore contenenti una nona abbassata (♭9) sono ammessi quando la nona alterata funziona come nota di colore deliberata. All'interno di questo sistema, queste strutture restano membri della famiglia della settima maggiore anziché essere riclassificate come accordi di dominante alterata.
Quando i limiti fisici della chitarra impediscono di suonare simultaneamente tutte le note dell'accordo, le note omesse vengono indicate esplicitamente. Come principio generale, la priorità va alle note che definiscono l'identità armonica dell'accordo e a qualsiasi estensione o alterazione esplicitamente richiesta. A seconda del contesto armonico, la fondamentale o la quinta sono le note più comunemente omesse.
I simboli e le formule degli accordi presentati in questo libro descrivono strutture armoniche complete. Queste formule rappresentano l'insieme teorico di intervalli che definiscono ogni accordo, indipendentemente dai limiti pratici di uno strumento specifico.
La chitarra, tuttavia, è uno strumento fisicamente limitato. A differenza del pianoforte, che spesso può eseguire grandi strutture armoniche con tutte le note dell'accordo presenti, il chitarrista deve spesso scegliere quali note includere e quali omettere. Man mano che la complessità dell'accordo aumenta — soprattutto negli accordi contenenti none, undicesime, tredicesime ed estensioni alterate — diventa sempre più difficile, e spesso impossibile, suonare simultaneamente ogni nota dell'accordo con una diteggiatura praticabile.
Per questo motivo, molti voicing in questo libro contengono note omesse. Queste omissioni sono sempre indicate e non implicano un errore nella formula dell'accordo. Il simbolo dell'accordo si riferisce alla struttura teorica completa, mentre il voicing rappresenta una possibile realizzazione chitarristica di quella struttura.
In molte situazioni musicali, alcune note sono più importanti di altre. La terza e la settima definiscono spesso la qualità dell'accordo, mentre tensioni caratteristiche come #11, b9, #9 o b13 possono contribuire al colore armonico più della fondamentale o della quinta. Di conseguenza, alcuni voicing possono omettere la fondamentale, la quinta, o persino un'estensione esplicitamente indicata nel simbolo dell'accordo, per mantenere una posizione chitarristica suonabile e musicalmente significativa.
L'identità armonica di un voicing dipende anche dal contesto musicale. Un voicing suonato in isolamento può suggerire diverse interpretazioni possibili. All'interno di un ensemble, tuttavia, la presenza di un bassista o di altri strumenti d'accompagnamento fornisce spesso le informazioni armoniche mancanti, permettendo di percepire la struttura completa dell'accordo anche quando alcune note dell'accordo sono assenti dal voicing chitarristico stesso.
Perciò, questo libro distingue tra due concetti correlati ma diversi:
Principi Teorici che Governano la Raccolta di Accordi
Questo non è un altro dizionario di accordi per chitarra.
È una classificazione armonica sistematica sviluppata specificamente per il chitarrista moderno, profondamente radicata nel ricco linguaggio armonico del jazz ed estesa alla musica contemporanea.
Basandosi sui principi fondamentali dell'armonia terziale formalizzati per la prima volta da Jean-Philippe Rameau nel XVIII secolo, e successivamente ampliati attraverso le innovazioni dell'armonia jazz nel XX e XXI secolo, questo sistema organizza gli accordi in famiglie coerenti definite dalle loro note strutturali, dalla funzione armonica e dalle estensioni permesse.
Il suo scopo è stabilire una classificazione completa e coerente delle strutture accordali teoriche e della loro applicazione alla chitarra. La raccolta si basa sulla logica armonica anziché sul vocabolario tradizionale degli accordi o sui voicing chitarristici convenzionali. Utilizza una nomenclatura formale degli accordi per garantire chiarezza, con tutte le estensioni numeriche che seguono le convenzioni musicali standard di alterazione (♭9, ♯11, ♭13, ecc.).
Questo quadro identifica e organizza ogni accordo ammesso da un sistema armonico logicamente coerente. Ogni accordo appartiene a una famiglia specifica, conservandone identità e funzione. Quando i limiti fisici della chitarra a sei corde impediscono la piena realizzazione di un accordo teorico completo, le note omesse vengono indicate esplicitamente. L'identità teorica dell'accordo ha sempre la precedenza sulla sua realizzazione pratica.
Quest'opera non cerca di stabilire quali accordi i musicisti debbano usare. Il suo scopo è definire, classificare e organizzare le strutture armoniche che appartengono a un sistema teorico coerente, lasciando il giudizio artistico interamente al musicista.
Questa raccolta funge da ponte tra la teoria armonica classica e le esigenze flessibili ed espressive dell'improvvisazione, dell'arrangiamento e della composizione jazz — offrendo ai chitarristi una mappa chiara, rigorosa e completa dell'universo armonico.
Ogni accordo incluso in questa raccolta soddisfa tre requisiti fondamentali:
Se l'aggiunta o l'alterazione di una nota cambia l'identità dell'accordo, il risultato appartiene a una famiglia di accordi diversa.
Principio 1: Doppia Priorità. La classificazione degli accordi e la loro realizzazione obbediscono a sistemi di priorità diversi. La priorità teorica determina l'identità armonica dell'accordo ed è basata sulle sue note strutturali. La priorità esecutiva determina quali note debbano essere conservate quando l'accordo completo non può essere suonato. In questo caso, le tensioni e le alterazioni esplicitamente richieste diventano la massima priorità, seguite dalle note caratteristiche dell'accordo.
Principio 2: Priorità dell'Identità. Le note strutturali definiscono l'identità di ogni accordo. L'identità dell'accordo ha sempre priorità sulle possibilità teoriche. Le sonorità teoricamente possibili vengono escluse ogni volta che contraddicono l'identità di una famiglia di accordi.
Principio 3: Conservazione della Funzione. La funzione armonica di ogni famiglia di accordi deve essere preservata. Le estensioni che trasformano il ruolo armonico di un accordo vengono deliberatamente escluse.
Principio 4: Integrità Strumentale. La realizzazione chitarristica non modifica mai la definizione teorica di un accordo. Poiché la chitarra ha limiti fisici, quando necessario vengono indicate le note omesse per garantire che l'accordo teorico rimanga invariato.
Principio 5: Ammissibilità Logica. Un accordo viene ammesso in questo sistema non perché sia comune, bello o stilisticamente accettato, ma perché soddisfa i principi strutturali e funzionali che governano la classificazione. Di conseguenza, il valore estetico e l'utilità pratica restano questioni di scelta artistica, non di validità teorica.
Principio 6: Linea Guida Armonica — Estensioni e Alterazioni di Maj7. Regola: Evitare di combinare una settima maggiore (maj7) con una tredicesima diminuita (b13).
Eccezione — Famiglie di Settima Maggiore Alterate (maj7#5 / maj7b5): Questa restrizione non si applica agli accordi di settima maggiore con quinte alterate (maj7#5 o maj7b5). Poiché queste strutture abbracciano già un quadro armonico intrinsecamente alterato — dove la quinta alzata o abbassata è parte fondante del colore dell'accordo (come nel sistema Lidio #5) — l'inclusione di tensioni correlate funziona come estensione organica del loro carattere specializzato, anziché come uno scontro indesiderato da cluster.
L'intero sistema di classificazione di questa enciclopedia può essere riassunto in un unico albero che parte dall'armonia stessa e si ramifica nelle famiglie ed estensioni descritte in questo capitolo:
Dall'Armonia al Timbro. Man mano che la densità armonica aumenta attraverso l'accumulo di estensioni e note aggiunte, l'armonia funzionale si dissolve gradualmente. Al suo estremo, essa dà origine ai cluster sonori — densi aggregati cromatici in cui le identità individuali degli accordi sfumano in un'unica massa sonora. I cluster rappresentano l'evoluzione naturale del sistema: non più accordi in senso tradizionale, ma strutture timbriche complesse nate dalla logica armonica stessa.
Ogni famiglia di accordi è definita da un insieme di note strutturali. Queste note stabiliscono l'identità armonica dell'accordo e hanno la precedenza su ogni altra considerazione.
Gli accordi in questo sistema di classificazione sono organizzati in due categorie principali in base alla loro costruzione e natura armonica: Accordi Terziali e Accordi a Nota Aggiunta.
Gli Accordi Terziali sono costruiti sovrapponendo terze sopra la fondamentale, seguendo la prassi armonica occidentale tradizionale. Questi accordi generalmente includono una settima (o una sesta) e costituiscono il nucleo dell'armonia funzionale del sistema.
Gli Accordi a Nota Aggiunta, al contrario, consistono in una triade maggiore o minore a cui vengono aggiunte direttamente una o più note non terziali, senza introdurre una settima. Questi accordi ampliano le possibilità coloristiche della triade di base preservandone l'identità armonica fondamentale.
Questa netta separazione permette al sistema di distinguere tra accordi con forti implicazioni funzionali (terziali) e quelli che funzionano principalmente come triadi arricchite con colore aggiunto.
Questi accordi si formano aggiungendo una o più note non strutturali direttamente a una triade maggiore o minore, senza introdurre una settima.
Nella tradizione classica, questi elementi sono spesso classificati come “note estranee all'accordo” (notas extrañas), che tipicamente funzionano come note di passaggio, note di volta o ritardi che richiedono risoluzione. All'interno di questo sistema di classificazione, tuttavia, queste note vengono elevate a componenti armonici stabili.
Anziché funzionare come eventi melodici transitori, vengono trattate come aggiunte coloristiche che ampliano il palette sonoro della triade mantenendone l'identità fondamentale. Integrando queste tonalità “extra” come strutture permanenti, il sistema formalizza ciò che tradizionalmente era considerato decorativo, trasformandolo in estensioni armoniche legittime che definiscono la personalità dell'accordo senza il peso funzionale della verticalità dell'accordo di settima.
Esempi: add9, add11, add♯11, add♭9, add♯9, add13, add♭6, add♯5.
La presenza di una settima trasferisce immediatamente l'accordo alla corrispondente famiglia terziale.
Le estensioni vengono escluse ogni volta che duplicano una nota strutturale esistente per equivalenza enarmonica.
Queste esclusioni preservano sia la notazione sia l'identità armonica.
Alcune estensioni vengono escluse perché alterano la funzione armonica dell'accordo.
Ogni famiglia ha le proprie regole di estensione. Le famiglie attuali includono:
Ogni famiglia definisce: note strutturali, estensioni permesse, estensioni vietate, restrizioni funzionali e restrizioni enarmoniche.
In un accordo di settima minore (m7), è possibile includere una ♭9 o una add♭9 come nota di colore. Tuttavia, una volta introdotta una ♭9, l'accordo raggiunge una soglia di densità. Per preservare l'essenza modale della m7, sono permesse solo le estensioni naturali 11 e 13.
Qualsiasi inclusione di tensioni alterate — in particolare ♯11 o ♭13 — in combinazione con una ♭9 è vietata, poiché queste aggiunte dissolvono l'identità armonica della m7 e trasformano di fatto la struttura in un poliaccordo.
Esiste una differenza netta tra l'uso di una nota di colore isolata e la costruzione di un intero blocco complesso di tensioni. Quest'ultimo produce di fatto un poliaccordo. Ad esempio, un Eb-7(♭9,11,13) mantiene un legame funzionale con la m7, mentre un Eb-7(♭9,♯11,♭13) sposta l'accordo verso un'essenza armonica completamente diversa.
In sintesi: Quando è presente una ♭9, l'accordo deve restare all'interno della sfera di estensioni “naturali”. L'uso di tensioni alterate (♯11, ♭13) in questo contesto è proibito, poiché spezzano il carattere dell'accordo originale.
A differenza della famiglia ristretta della settima minore, gli accordi diminuiti (dim7) possiedono una stabilità strutturale unica, derivata dalla loro costruzione intervallare simmetrica. Questa forza — spesso esplorata da artisti come Dave Liebman e Richie Beirach — permette all'accordo di funzionare come contenitore per varie estensioni, inclusa la settima maggiore (Δ7), senza perdere la propria identità “misteriosa” ed equilibrata.
Tuttavia, si applica una limitazione rigorosa: le estensioni non devono essere applicate simultaneamente.
La motivazione di questa legge è duplice:
In sintesi: Permesso — estensioni individuali (9, ♭9, 13, ♭13, Δ7) aggiunte come scelte coloristiche distinte. Vietato — sovrapposizione simultanea di più estensioni alterate. Obiettivo — mantenere la duplice natura unica dell'accordo diminuito, preservando sia la sua simmetria strutturale sia la sua validità come sostituto dominante funzionale.
Codice colore: Verde =Permesso · Blu =Strutturale · Giallo =Solo nota aggiunta · Arancione =Dipendente dal contesto.
| Famiglia di Accordi | 9 | ♭9 | ♯9 | 11 | ♯11 | 13 | ♭13 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| maj7 | ✓ | ✓ | ✓ | A | ✓ | ✓ | ✓ |
| maj7♭5 | ✓ | ✓ | ✓ | A | ✓ | ✓ | ✓ |
| maj7♯5 | ✓ | ✓ | ✓ | A | ✓ | ✓ | E |
| 7 | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ |
| 7♭5 | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | E | ✓ | ✓ |
| 7♯5 | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | E |
| mMaj7 | ✓ | ✓ | E | ✓ | F | ✓ | ✓ |
| m7 | ✓ | ✓ | E | ✓ | F | ✓ | ✓ |
| m7♭5 | ✓ | ✓ | E | ✓ | E | ✓ | ✓ |
| dim7 | ✓ | ✓ | E | S | E | E | ✓ |
| 7sus4 | ✓ | ✓ | F | R | F | ✓ | ✓ |
| m7sus4 | ✓ | ✓ | E | R | F | ✓ | ✓ |
| 6 | ✓ | ✓ | T | A | ✓ | — | F |
| m6 | ✓ | ✓ | E | ✓ | F | — | F |
| 6/9 | — | T | T | A | ✓ | — | F |
| m6/9 | — | T | E | ✓ | F | — | F |
| Codice | Significato |
|---|---|
| ✓ | Permesso |
| — | Nota strutturale |
| A | Solo nota aggiunta |
| E | Duplicazione enarmonica |
| F | Conservazione della funzione |
| R | Ridondanza strutturale |
| S | Stabilità strutturale |
| T | Gerarchia tensionale |
Le triadi maggiori e minori sono strutture armoniche chiuse. Non ammettono estensioni. Qualsiasi nota aggiuntiva crea una nuova famiglia armonica.
Esempi: C → Triade Maggiore · Cmaj7 → Settima Maggiore · C6 → Accordo di Sesta · Cadd9 → Accordo a Nota Aggiunta.
Gli accordi di dominante alterata costituiscono una famiglia speciale all'interno del sistema. A causa del gran numero di possibili alterazioni simultanee, viene adottato il simbolo generico 7alt per rappresentare questa categoria.
L'accordo 7alt include tutte le estensioni e alterazioni caratteristiche della dominante alterata. Questo comprende:
Regola Fondamentale: Il simbolo 7alt rappresenta qualsiasi combinazione valida di queste alterazioni, permettendo a diverse di esse di coesistere simultaneamente all'interno dello stesso accordo. Esempi: C7♭9, C7♯9, C7♭5♯9, C7♯5♭9, C7♭5♯5♭9♯11, C7alt (rappresentazione generica che comprende tutte le combinazioni sopra elencate).
Questo approccio evita elenchi individuali esaustivi e ridondanti, preservando al contempo la completezza teorica del sistema.
Nota Importante sulla Grafia Enarmonica: Sebbene ♯11 sia enarmonicamente equivalente a ♭5 e ♭13 a ♯5, entrambe le notazioni sono accettabili a seconda del contesto armonico e della preferenza del compositore o arrangiatore. Il sistema dà priorità alla chiarezza funzionale rispetto alla rigida semplificazione.
Questa famiglia conserva una forte funzione dominante (forte tendenza a risolvere verso la tonica), ma la sua sonorità altamente tesa la rende particolarmente utile nel jazz moderno, nella fusion e nella musica contemporanea.
In questo sistema di classificazione armonica, abbiamo deliberatamente escluso i poliaccordi.
Sebbene i poliaccordi siano uno strumento potente e affascinante all'interno dell'armonia contemporanea e della composizione moderna, essi rappresentano un sistema armonico distinto che esula dall'ambito e dallo scopo di questo libro.
Quest'opera si concentra su accordi con un'identità armonica chiara e unica, organizzati secondo principi funzionali e logici che ne facilitano l'applicazione pratica sulla chitarra. I poliaccordi, per loro stessa natura, comportano la sovrapposizione di due o più strutture armoniche indipendenti, avvicinandoli maggiormente al campo dell'orchestrazione, dell'arrangiamento avanzato e della sperimentazione armonica, piuttosto che alla pratica chitarristica quotidiana.
Riteniamo pertanto che i poliaccordi meritino una trattazione dedicata e approfondita in un futuro volume incentrato su strutture armoniche estese e tecniche avanzate dell'armonia moderna.
Qui restiamo fedeli al nostro obiettivo principale: fornire ai chitarristi un quadro chiaro, rigoroso e pratico per padroneggiare l'universo degli accordi dalle identità ben definite.
All'interno di questo sistema di classificazione armonica, gli accordi con un alto grado di densità — in particolare quelli contenenti più estensioni e alterazioni simultanee — possono produrre sonorità che suggeriscono la sovrapposizione di due o più strutture triadiche indipendenti. Questi vengono chiamati accordi ibridi.
Sebbene non siano qualificabili come veri poliaccordi (poiché mantengono una fondamentale primaria e un'identità funzionale chiara), la loro complessità verticale crea spesso effetti simili a triadi sovrapposte. Ad esempio:
Questa caratteristica è particolarmente preziosa nel jazz moderno, nella fusion e nella composizione contemporanea, permettendo al chitarrista di sfruttare queste sonorità ambigue per colore e profondità, restando all'interno della logica funzionale del sistema.
Gli accordi ibridi rappresentano la zona di transizione tra l'armonia estesa tradizionale e le strutture più aperte della musica del XX e XXI secolo, preservando sempre la priorità dell'identità armonica primaria dell'accordo, come definita dalle sue note strutturali.
Questi esempi illustrano perfettamente come gli accordi estesi e densi producano naturalmente effetti ibridi/simili a poliaccordi, pur mantenendo all'interno del sistema una fondamentale e una funzione primarie chiare.
Man mano che accumuliamo estensioni — incorporando non solo tensioni distanti ma anche stabili “note aggiunte” — la densità armonica aumenta fino a un punto in cui la relazione funzionale tradizionale tra le note inizia a dissolversi. Quando un accordo contiene un numero elevato di altezze uniche, l'orecchio umano sposta la propria percezione dall'identificazione dell'altezza all'analisi timbrica.
A questo punto di saturazione, ci avviciniamo al confine dei cluster sonori: dense aggregazioni cromatiche in cui le identità armoniche individuali vengono subordinate a una massa sonora unificata. In questo universo “clusteriano”, la chitarra cessa di funzionare come strumento armonico tradizionale e diventa uno strumento percussivo e timbrico.
Questa trasformazione si allinea alle definizioni di Arnold Schönberg di inizio Novecento, secondo cui il “colore” (Klangfarben) di una sonorità diventa strutturalmente significativo quanto il suo ruolo melodico. Compositori del XX secolo, come Olivier Messiaen (con i suoi modi a trasposizione limitata e risonanza densa) e György Ligeti (nella sua esplorazione della micropolifonia e delle masse sonore), utilizzarono queste armonie “sovraccariche” non per creare cicli di tensione e distensione, ma per occupare spazio sonoro.
In questo sistema, la “sfera delle undicesime e delle tredicesime” rappresenta la frontiera dell'armonia funzionale. Quando spingiamo questi accordi verso la massima densità:
Questo formalizza la pratica dell'arrangiamento e della composizione moderna, dove la chitarra viene spesso usata per creare un ambiente sonoro “denso” — una scelta estetica che dà priorità alla risonanza dello strumento rispetto alla risoluzione delle note.
Poiché la chitarra ha solo sei corde e possibilità fisiche limitate, molte strutture accordali teoriche non possono essere eseguite nella loro interezza. Ogni volta che una o più note vengono omesse, le note omesse vengono identificate esplicitamente. L'accordo teorico rimane sempre invariato.
Per ampliare le possibilità espressive e la risonanza naturale dello strumento, viene stabilita un'eccezione al limite di altezza del voicing quando si utilizzano specifiche note a corda vuota.
In tutta questa enciclopedia, i raddoppi della fondamentale con la 6ª corda a vuoto sono stati omessi intenzionalmente quando si verificano due ottave sotto la struttura armonica principale. Nel contesto dei voicing per chitarra, una duplicazione così distante contribuisce poco all'identità armonica dell'accordo, aggiungendo però una notevole risonanza a bassa frequenza.
Anziché rinforzare le tensioni caratterizzanti dell'accordo, il basso a corda vuota tende a dominare la sonorità complessiva, riducendo la chiarezza, l'equilibrio e la trasparenza percepite delle strutture alterate. Per questo motivo, è stata data priorità ai voicing che presentano l'informazione armonica nel modo più chiaro ed efficiente possibile.
Ciò non va interpretato come un divieto armonico. È semplicemente un criterio editoriale adottato in tutta questa enciclopedia per la chitarra.
— Voicing escluso intenzionalmente —
Ogni accordo di questa raccolta viene generato secondo la stessa procedura logica:
L'analisi seguente viene presentata una sola volta, usando la fondamentale E come riferimento. Le stesse strutture intervallari, funzioni e principi si applicano a ogni capitolo successivo, indipendentemente dal centro tonale.
Gli accordi completamente diminuiti formano un sistema armonico simmetrico. Poiché un accordo di settima diminuita si ripete ogni terza minore, ogni voicing rappresenta quattro fondamentali enarmoniche:
Edim7 = Gdim7 = Bbdim7 = C#dim7
Le estensioni individuali permesse includono 9, b9, b13 e Δ7. La sovrapposizione simultanea di più estensioni alterate è vietata (vedi La Legge della Simmetria Diminuita).
L'accordo 7alt rappresenta la massima espressione di tensione all'interno della famiglia dominante. Combina simultaneamente più estensioni alterate — più comunemente b9 / #9 insieme a b5 / #5 — generando il suono caratteristico della scala Alterata (modo Super Locrio).
A causa dell'estrema densità intervallare, molte combinazioni teoriche di doppie alterazioni diventano fisicamente impraticabili sulla chitarra quando la nota melodica è fissata sulla prima corda (tasto 0). Per questo motivo, non tutte le combinazioni teoriche sono state incluse come voce separata. Il libro dà priorità ai voicing che mantengono coerenza musicale, suonabilità e chiarezza della condotta delle voci.
I voicing presentati sotto E7b5, E7#5, E7(b9), E7(#9) e le loro estensioni coprono già la stragrande maggioranza delle applicazioni pratiche del suono di dominante alterata.
| Ruolo di E (Tasto 0) | Contesto Armonico | Funzione Principale |
|---|---|---|
| Fondamentale | Capitolo I | Stabilità, fondamentale dell'accordo |
| Terza Maggiore | Capitolo IX (C) | Qualità “maggiore”, definizione tonale |
| Terza Minore / #9 | Capitolo X (C#) | Stabilità minore o tensione blues/jazz |
| 4ª / 11ª | Capitolo VIII (B) | “Disattivazione” tonale, sospensione, Jazz-Fusion |
| Quinta Giusta | Vari capitoli | Punto di riposo, equilibrio diatonico |
| b5 / #11 | Capitolo VII (Bb) | Instabilità, colore Lidio, tensione massima |
| 6ª / 13ª | Capitolo IV (G) | Colore armonico, espansione, ricchezza melodica |
| Settima Maggiore | Capitolo I | Sensibile, definizione diatonica |
| Settima Minore | Vari capitoli | Funzione dominante, movimento verso la risoluzione |
| 9ª / 2ª | Capitolo XI (D) | Apertura tonale, eliminazione della durezza della triade |
| #9 / b2 | Capitolo XII (Eb) | Attrito massimo, energia cinetica armonica |
Questa raccolta intende fornire una classificazione teorica completa di ogni accordo ammesso da questo sistema armonico. È quindi un linguaggio armonico sistematico, non una semplice raccolta di diagrammi di accordi per chitarra.
Ogni accordo incluso nella raccolta esiste perché soddisfa i principi definiti in questo Sistema di Classificazione Armonica.
Quest'opera non intende prescrivere la pratica compositiva, le preferenze stilistiche o il giudizio estetico. Il suo obiettivo è stabilire una classificazione armonica logicamente coerente che organizzi ogni accordo ammesso dai principi di questo sistema.
L'inclusione di un accordo non implica che sia comune, facile da eseguire o esteticamente preferibile. Allo stesso modo, l'esclusione di un accordo teoricamente concepibile non suggerisce che non possa essere usato in modo creativo; indica semplicemente che esula dai confini logici stabiliti da questa classificazione.
Lo scopo di quest'opera è quindi descrittivo e organizzativo, non prescrittivo. Fornisce una mappa coerente dell'universo armonico, permettendo ai musicisti di comprendere, localizzare, confrontare ed esplorare le strutture accordali all'interno di un quadro teorico unificato.
Il valore musicale dipende in ultima analisi dal contesto artistico, dall'interpretazione e dall'intenzione. Questo sistema definisce soltanto il linguaggio strutturale attraverso cui quelle possibilità possono essere comprese.
Pere Soto è un compositore, chitarrista e didatta la cui carriera è definita da una ricerca senza compromessi di profondità armonica ed eclettismo stilistico. Con un percorso che abbraccia oltre due decenni di esecuzione e creazione a livello internazionale, Soto si è affermato come un ponte tra il linguaggio grezzo e istintivo del jazz e la precisione formale della composizione classica.
La produzione creativa di Soto è tanto vasta quanto varia. Il suo catalogo comprende oltre 200 composizioni, che spaziano da opere per chitarra sola ad ambiziose partiture per ensemble da camera e orchestra sinfonica. Le sue opere classiche per chitarra sono riconosciute per la loro complessità strutturale e per una capacità unica di intrecciare concetti armonici contemporanei con la tradizione classica.
Come esecutore, Pere Soto è un maestro delle possibilità “verticali” della chitarra. La sua profonda conoscenza della tastiera dello strumento è il fondamento del suo lavoro. Non si limita a suonare la chitarra; la seziona. Questo rapporto intimo con la tastiera lo ha portato a sviluppare una metodologia unica che dà priorità all'armonia funzionale e alla condotta delle voci.
Pere Soto ha dedicato anni di ricerca a documentare il potenziale armonico della chitarra. La sua serie di libri — incluso questo Monster Chord Book — funge da riferimento definitivo per i chitarristi che desiderano padroneggiare l'architettura della chord melody. Queste opere non sono manuali tradizionali; sono enciclopedie analitiche rigorose, nate dal bisogno di un musicista di organizzare le complessità del manico in un sistema coerente e accessibile.
Combinando il rigore di un musicologo con l'anima di un interprete attivo, la letteratura di Pere Soto è una risorsa essenziale per qualsiasi musicista che voglia percorrere la tastiera con totale libertà e autorevolezza.