アニー・スニガ — 写真
ペレ・ソト — アートデザイン

Copyright © 2026 Pere Soto Tejedor
ISBN: 9798190281477
独立出版

近現代ハーモニーの略史

分類システムの背景にある歴史的文脈

ハーモニーの言語は、決して静止したものではありませんでした。西洋音楽の歴史を通じて、作曲家や演奏家たちは和音構造の表現的可能性を絶えず拡張し、かつて不協和音とされていたものを音楽語彙の一部として受け入れてきました。『The Monster Chord Book』で提示される分類システムは、この歴史的な連続性の中で理解されるべきものです—新しいハーモニー理論としてではなく、過去三世紀にわたって徐々に発展してきた膨大なハーモニー言語を体系的に整理する枠組みとして。

近代の調性ハーモニーの基礎は、バロック時代、とりわけフランスの作曲家・理論家ジャン＝フィリップ・ラモーの仕事によって確立されました。彼の著書『和声論』（1722年）において、ラモーは3度堆積による和音構築の原理を体系化し、コードルート、転回形、ハーモニックファンクションといった概念を導入しました。これらの考え方は調性音楽の構造的基盤となり、ヨハン・セバスチャン・バッハ、ヨーゼフ・ハイドン、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンから19世紀のロマン派の巨匠たちに至るまで、幾世代もの作曲家に影響を与えました。

音楽語彙が発展するにつれ、作曲家たちは伝統的な調性ハーモニーの限界に次第に挑戦していきました。フランツ・シューベルトは遠隔調への転調を拡張し、フレデリック・ショパンは半音階的なボイスリーディングを通じてハーモニックカラーを豊かにし、フランツ・リストは大胆な対称的構造を探求し、リヒャルト・ワーグナーは長く引き延ばされた緊張と遅延された解決によって機能和声をほとんど限界まで押し広げました。その後、クロード・ドビュッシーやモーリス・ラヴェルといった作曲家たちがモーダルな響き、平行和声進行、そして伝統的な機能的役割を超える表現的価値を持つ響きを導入しました。20世紀に入ると、イーゴリ・ストラヴィンスキー、ベーラ・バルトーク、アレクサンドル・スクリャービン、オリヴィエ・メシアン、パウル・ヒンデミットがそれぞれ新しいハーモニー組織のアプローチを提案し、ハーモニーがその構造的基盤を放棄することなく進化し続けられることを示しました。

クラシック音楽がこれらの新しい可能性を切り開く一方で、ジャズはその多くを日常的な音楽語彙へと変えていきました。20世紀初頭から、ミュージシャンたちはセブンスコードを基本的なハーモニックユニットとして体系的に採用し、9th、11th、13thといった上部の拡張音、さらに♭9、♯9、♯11、♭13のようなオルタード・テンションを取り入れました。デューク・エリントン、アート・テイタム、チャーリー・パーカー、ディジー・ガレスピー、セロニアス・モンク、バド・パウエル、ビル・エヴァンス、ジョン・コルトレーン、マッコイ・タイナー、ハービー・ハンコック、ウェイン・ショーター、チック・コリアといった人物たちは、ハーモニックな洗練さと実践的な音楽的応用を組み合わせる並外れた能力を示しました。彼らの仕事により、拡張ハーモニーは単なる時折の色彩としてではなく、現代の即興演奏と作曲の標準的な語彙として確立されました。

ジャズがモーダル・ジャズ、ポストバップ、フュージョン、そして現代的なスタイルを通じて発展を続けるにつれ、ハーモニックな言語はさらに豊かになりました。クォータルハーモニー、アッパーストラクチャー・トライアド、スラッシュコード、ポリコード、ハイブリッドな響き、そしてますます密度の高いハーモニックテクスチャーが、作曲家や即興演奏者に利用可能な表現のパレットを広げました。これらの発展はしばしば伝統的な機能和声の概念を超えて移動しましたが、概して、ピッチの関係を一貫したハーモニー構造へと組織化するという同じ基本原理に根ざし続けていました。

この驚くべき進化にもかかわらず、現代の和音の膨大な多様性を分類するための普遍的に受け入れられたシステムは生まれていません。等価な響きがしばしば異なるラベルで呼ばれ、コードシンボルは出版物ごとに異なることが多く、コード・ファミリー間の境界は必ずしも明確に定義されていません。この一貫性の欠如は、ギターにおいて特に顕著です。複数のボイシングが同一のハーモニックアイデンティティを表しうる一方で、異なる音の省略が音楽的文脈に応じてそのアイデンティティを保持したり変化させたりするからです。

『The Monster Chord Book』で開発された分類システムは、この課題に取り組もうとするものです。既存のハーモニー理論を置き換えるのではなく、構造的優先順位、コード・ファミリー、本質的な構成音、拡張音、変化音、機能的関係に従って、現代の3度堆積型ハーモニーを整理するための論理的で内的に一貫した方法を提供します。その目的は、ハーモニーがどのように使われるべきかを規定することではなく、これまでに開発された最も豊かなハーモニー語彙のひとつをナビゲートできる明確な概念地図をミュージシャンに提供することにあります。

この意味において、本書はほぼ3世紀にわたるハーモニーの進化の総合であると同時に、今日のギタリスト、作曲家、アレンジャー、即興演奏家が利用できる計り知れないハーモニーの可能性を理解し、分類し、探求するための実践的な枠組みでもあります。

序文

ギターは、しばしば「形」を通じてアプローチされる楽器です。

多くの演奏者はコードを視覚的なパターンとして学び、指板上を移動できるポジションと運指を暗記します。この方法は実践的ではありますが、しばしば楽器のより深い理解を曇らせてしまいます—すべてのコードは、結局のところ、特定の形とは無関係に存在するインターバル、テンション、そして関係性の集合体なのです。

一般的に使われるボイシングの限られた選択肢を提示するのではなく、本書はルート、コードクオリティ、そしてメロディックな配置によって整理された、広範なハーモニーの可能性を記録しています。それぞれのボイシングは特定のトップノートを持つように構想されており、読者はコードのハーモニー構造だけでなく、そのメロディックな含意も理解できるようになっています。このようにして、本書の内容はハーモニー、アレンジ、即興演奏、そしてコードメロディのいずれにとっても等しく有用な資料として機能します。

本書は、孤立したコードの形を単純に暗記することを超えて、指板全体を結びつける根底にあるハーモニーの関係性を明らかにすることを目指しています。

メジャーセブンスコードは、楽器上のどの位置にあっても、変わらずメジャーセブンスコードです。ドミナントコードは、その転回形にかかわらず、その機能を保持します。

これらの構造を体系的に学ぶことで、ギタリストは指板を孤立したパターンの集合ではなく、相互につながったハーモニーの風景として捉え始めます。

本書は、ハーモニー言語への理解を深めたいと願う学生、教育者、アレンジャー、作曲家、そしてプロの演奏家のために書かれています。参考書として、学習ガイドとして、作曲のアイデアの源として、あるいは単にギターのハーモニーの可能性の地図として使用することができます。

これから続くページは、なじみのある形やルーティンを超えてギターを探求するための招待状です。本書が読者にとって、新しいつながり、新しい響き、そして何よりも楽器に秘められたハーモニーの可能性へのより深い理解を発見する助けとなることを願っています。

本書の内容について

1. 指板の徹底的なマッピング

複数のポジション、転回形、メロディックな配置を網羅した、ギターネック全体にわたるコード構造の完全なカタログ。

2. ハーモニーとインターバルの分析

それぞれのコードは、単なる運指パターンとしてではなく、インターバル構造として提示され、演奏者がその内部構成とハーモニー機能を理解できるようにしています。

3. コードメロディへの応用

すべてのボイシングが特定のトップノートを中心に整理されているため、この教材はコードメロディのアレンジ、伴奏、メロディックなハーモナイゼーションに直接活用できます。

4. プロフェッショナルな参考資料

学習、作曲、アレンジ、演奏のために設計された本書は、一貫したハーモニーシステムの中に整理された、ギター・ボイシングの包括的なコレクションを提供します。

エンサイクロペディア・プロジェクトについて

『The Monster Chord Book』は、ギターの完全なハーモニー百科事典を作成することを目的とした長期編集プロジェクトの第一巻です。

一般的に使われるコードの形を提示するのではなく、この百科事典は本書で開発されたハーモニー分類システムによって認められるすべてのコードを体系的に記録しています。各巻は楽器上の特定のメロディック・ポジションを探求し、それぞれのボイシングを明確で一貫した組織的枠組みの中で研究できるようにしています。

コレクション全体は、1弦、2弦、3弦上のメロディックノートに従って整理されています。各弦はフレットごとに12の巻に分かれており、シリーズ全体を通じて統一された理論的構造を保ちながら、それぞれのポジションを独立して検証することを可能にしています。

完成時には、この百科事典はスタンダードチューニングで40,000を超えるギターのコード・ボイシングを収録する見込みです。各巻は同じ分析方法論、ハーモニーの命名法、分類原則に従っており、コレクション全体を通じた完全な一貫性を保証しています。

本巻はそのプロジェクトの第一歩であり、メロディックノートが1弦の開放ポジション（0フレット）にあるすべてのコード構造を網羅しています。

8. 演奏法と方法論

以下の注記は、本巻を通じて採用された編集上の慣例と実践的な決定について説明するものです。これらは、読者がコードシンボルを解釈し、分析的アプローチを理解し、コレクションを一貫して活用できるように役立つことを目的としています。

8.1 ハーモニー表記と異名同音

等価なコードシンボルは、本書を通じて互換的に現れることがあります（例：Em7♭5 / Eø7、maj7 / Δ7）。同様に、異名同音のスペルは、明確さと実践的な読みやすさのために時折調整されています。音楽的機能と理論的一貫性は、常に表記上の好みに優先します。

8.2 タッピング奏法

タッピングを必要とするボイシングは、括弧で囲まれた音符によって示され、ピッキングハンドで演奏する音高を特定しています。技術的に難しい構造においては、演奏者が自身の技術に最も適した運指の解決策を採用することが推奨されます。

8.3 ハーモニー分析に関する注記

第I章（ルートE）で提示される理論的分析は、それ以降のすべての章にも等しく適用されます。章ごとにルートは変わりますが、インターバル構造、ハーモニー機能、分類原則は同一のままです。不必要な繰り返しを避けるため、完全なハーモニー分析は一度だけ提示され、残りの章は対応するコード・ボイシングと転回形のコレクションに焦点を当てています。

8.4 コードネームとギター・ボイシングに関する実践的注記

以下の命名規則と編集上の決定は、この百科事典全体を通じて一貫して適用されています。

6と13の違い

6th（シックス）は、シックスコードおよびシックス・ナインスコードにおいて構成音として扱われます。13th（サーティーンス）は、セブンスコードの上部拡張音とみなされます。両方の表記が理論的に可能な場合、ハーモニックコンテキストとコード・ファミリーが優先される記譜法を決定します。

なぜ♯11ではなく♭5を使うのか？

ドミナントコードとハーフディミニッシュコードにおいては、一般的に減5度（♭5）が好まれます。これはコードの構造的な変化を表すためです。♯11の表記は、メジャーおよびリディアン・ドミナントの響きのために予約されており、そこでは上げられた4度が5度の代替ではなく、色彩的な拡張として機能します。

なぜ♭13ではなく♯5を使うのか？

増5度（♯5）は、それがコードの構造的アイデンティティの一部を成す場合に使用されます（例：maj7♯5、7♯5）。♭13の表記は、同じ音高が保持された完全5度または減5度の上部拡張として機能する場合に好まれます。

sus4、add11、そして11について

sus4コードは3度を4度に置き換えます。add11コードは3度を保持したまま11度を加えます。単純な「11」という表記は、3度が存在し、11度が真の拡張として機能する拡張コードのために予約されています。

♭9を含むメジャーセブンスコード

一般的ではありませんが、変化した9度（♭9）を含むメジャーセブンスコードは、そのオルタード・ナインスが意図的な色彩音として機能する場合に認められます。このシステムにおいて、これらの構造はオルタード・ドミナントコードとして再分類されるのではなく、メジャーセブンス・ファミリーのメンバーであり続けます。

省略音（omit3、omit5、omit7）

ギターの物理的制約によりすべてのコードトーンを同時に演奏できない場合、省略された音は明示的に示されます。一般原則として、コードのハーモニーアイデンティティを定義する音と、明示的に要求された拡張音や変化音に優先順位が与えられます。ハーモニーコンテキストに応じて、ルートまたは5度が最も一般的に省略される音です。

コード・フォーミュラとギター・ボイシング—省略音について

本書で提示されるコードシンボルとフォーミュラは、完全なハーモニー構造を記述しています。これらのフォーミュラは、特定の楽器の実践的な制約にかかわらず、それぞれのコードを定義するインターバルの理論的な集合を表しています。

しかし、ギターは物理的に制約のある楽器です。すべてのコードトーンを持つ大きなハーモニー構造をしばしば演奏できるピアノとは異なり、ギタリストはどの音を含め、どの音を省略するかを頻繁に選択しなければなりません。コードの複雑さが増すにつれて—特に9度、11度、13度、そしてオルタード・エクステンションを含むコードにおいて—、実用的な運指の中ですべてのコードトーンを同時に演奏することはますます困難になり、しばしば不可能になります。

このため、本書の多くのボイシングには省略音が含まれています。これらの省略は常に明示されており、コード・フォーミュラの誤りを意味するものではありません。コードシンボルは完全な理論的構造を指し示し、ボイシングはその構造のギター上での一つの可能な実現を表しています。

多くの音楽的状況において、特定の音は他の音よりも重要です。3度と7度はしばしばコードのクオリティを定義し、#11、b9、#9、b13のような特徴的なテンションは、ルートや5度よりも強くハーモニックカラーに寄与することがあります。その結果、いくつかのボイシングでは、演奏可能で音楽的に意味のあるギター・ポジションを保つために、ルート、5度、あるいはコードシンボルに明示的に記された拡張音さえも省略することがあります。

ボイシングのハーモニーアイデンティティは、音楽的コンテキストにも依存します。単独で演奏されたボイシングは、複数の解釈を示唆することがあります。しかし、アンサンブルの中では、ベーシストや他の伴奏楽器の存在が不足しているハーモニー情報を補うことが多く、ギターのボイシング自体には特定のコードトーンが欠けていても、完全なコード構造を知覚できるようにします。

したがって、本書は関連はしているが異なる二つの概念を区別しています：

• コード・フォーミュラ：コードの完全な理論的インターバル構造。
• ギター・ボイシング：ギターの指板上でのその構造の実践的な実現。

9. ハーモニー分類システム

コード・コレクションを支配する理論的原則

9.1 序論

これは、もう一つのギター・コード辞典ではありません。

これは、現代のギタリストのために特別に開発された体系的なハーモニー分類であり、ジャズの豊かなハーモニー言語に深く根ざしながら、現代音楽にまで拡張されています。

18世紀にジャン＝フィリップ・ラモーによって初めて体系化され、20世紀・21世紀のジャズ・ハーモニーの革新によってさらに拡張された3度堆積ハーモニーの基礎原理の上に構築されたこのシステムは、コードをその構成音、ハーモニー機能、そして許容される拡張音によって定義された一貫したファミリーへと組織化します。

その目的は、理論的なコード構造とそのギターへの応用について、完全で一貫した分類を確立することです。このコレクションは、伝統的なコード語彙や慣習的なギター・ボイシングではなく、ハーモニーの論理に基づいています。明確さを確保するために正式なコードの命名法を用いており、すべての数値による拡張は標準的な音楽の変化記号の慣習（♭9、♯11、♭13など）に従っています。

この枠組みは、論理的に一貫したハーモニーシステムによって認められるすべてのコードを識別し、組織化します。それぞれのコードは特定のファミリーに属し、そのアイデンティティと機能を保持します。6弦ギターの物理的な制約が完全な理論的コードの実現を妨げる場合、省略された音は明示的に示されます。コードの理論的アイデンティティは、常にその実践的な実現に優先します。

本書は、ミュージシャンがどのコードを使うべきかを決定しようとするものではありません。その目的は、一貫した理論的システムに属するハーモニー構造を定義し、分類し、組織化することであり、芸術的判断は完全にミュージシャンに委ねられています。

このコレクションは、クラシックのハーモニー理論と、ジャズの即興演奏、アレンジ、作曲の柔軟で表現豊かな要求との間の架け橋として機能し—ギタリストにハーモニーの宇宙の明確で厳密かつ包括的な地図を提供します。

9.2 分類の哲学

このコレクションに含まれるすべてのコードは、三つの基本的な要件を満たしています：

• 定義されたハーモニー・ファミリーに属している。
• そのファミリーのハーモニーアイデンティティを保持している。
• このシステムで確立された分類ルールに従っている。

音の追加や変化がコードのアイデンティティを変えてしまう場合、その結果は異なるコード・ファミリーに属することになります。

9.3 一般的なハーモニー原則

原則1：二重の優先順位。コードの分類とコードの実現は、異なる優先順位システムに従います。理論的優先順位はコードのハーモニーアイデンティティを決定し、その構成音に基づいています。演奏上の優先順位は、完全なコードが演奏できない場合にどの音を保持すべきかを決定します。その場合、明示的に要求されたテンションと変化音が最優先となり、次いで特徴的なコードトーンが続きます。

原則2：アイデンティティの優先順位。構成音はすべてのコードのアイデンティティを定義します。コードのアイデンティティは、常に理論的な可能性に優先します。理論的に可能な響きであっても、コード・ファミリーのアイデンティティと矛盾する場合は除外されます。

原則3：機能の保存。それぞれのコード・ファミリーのハーモニー機能は保存されなければなりません。コードのハーモニー的役割を変えてしまう拡張音は、意図的に除外されます。

原則4：楽器としての整合性。ギターでの実現は、コードの理論的定義を決して変更しません。ギターには物理的な制約があるため、必要な場合には理論的なコードが変わらないままであることを保証するために省略音が示されます。

原則5：論理的許容性。コードがこのシステムに認められるのは、それが一般的であるから、美しいから、あるいは様式的に受け入れられているからではなく、分類を支配する構造的・機能的原則を満たしているからです。したがって、美的価値と実用性は、理論的な妥当性ではなく、芸術的選択の問題であり続けます。

原則6：ハーモニーのガイドライン—Maj7の拡張と変化音。ルール：メジャーセブンス（maj7）のクオリティと減13度（b13）を組み合わせることは避けること。

• 推奨：ナチュラル13thと#11をフィーチャーしたアッパーストラクチャー（例：Cmaj7(9,#11,13)またはCmaj7(b9,#11,13)）は、メジャーコード・ファミリーの開放的で、光り輝き、拡がりのあるアイデンティティを保持します。
• 制限：maj7の上にb13を含めることは、メジャーセブンスの度数に対してあまりにも耳障りなインターバルの衝突を生み出します。これはコードの特徴的な色彩を崩壊させ、そのエッセンスを危険なほど半音階的クラスターに近づけたり、完全に構築されたクラスターと半ば構築されたハーモニックブロックとの中途半端な状態へと近づけたりします（したがってCmaj7(9,#11,b13)やCmaj7(b9,#11,b13)のようなボイシングは避けられます）。

例外—オルタードメジャー7thファミリー（maj7#5 / maj7b5）：この制限は、変化した5度を持つメジャーセブンスコード（maj7#5またはmaj7b5）には適用されません。これらの構造はすでに本質的にオルタードなハーモニーの枠組みを受け入れているため—上げられた、あるいは下げられた5度がコードの色彩の基盤となる部分である（リディアン#5システムのように）—、関連するテンションの組み込みは、望ましくないクラスターの衝突ではなく、その特殊化された性格の有機的な拡張として機能します。

9.4 ハーモニーの樹形図

この百科事典の分類システム全体は、ハーモニーそのものから始まり、本章を通じて説明されるファミリーと拡張音へと枝分かれしていく、一本の樹形図にまとめることができます。

9.5 トーン・クラスターへの移行

ハーモニーから音色へ。拡張音と付加音の蓄積によってハーモニーの密度が増すにつれ、機能和声は徐々に溶解していきます。その極限において、それはトーン・クラスター—個々のコードのアイデンティティが統一された音の塊へとぼやけていく、密度の高い半音階的な集合体—を生み出します。クラスターは、このシステムの自然な進化を表しています。もはや伝統的な意味でのコードではなく、ハーモニーの論理そのものから生まれた複雑な音色構造なのです。

9.6 コードの構成音

それぞれのコード・ファミリーは、一連の構成音によって定義されます。これらの音はコードのハーモニーアイデンティティを確立し、他のあらゆる考慮事項に優先します。

9.7 コードのカテゴリー（3度堆積型 vs 付加音型）

この分類システムにおけるコードは、その構築とハーモニーの性質に基づいて、二つの主要なカテゴリーに整理されます：3度堆積型コードと付加音型コードです。

3度堆積型コードは、伝統的な西洋のハーモニーの慣習に従い、ルートの上に3度を積み重ねて構築されます。これらのコードは一般的に7th（または6th）を含み、システムの機能和声の中核を成します。

一方、付加音型コードは、7thを導入することなく、一つ以上の非3度堆積型の音を直接加えたメジャーまたはマイナートライアドから成ります。これらのコードは、基本的なハーモニーアイデンティティを保ちながら、基本トライアドの色彩的な可能性を拡張します。

この明確な区分により、このシステムは強い機能的な含意を持つコード（3度堆積型）と、主に色彩を加えた豊かなトライアドとして機能するコードとを区別することができます。

付加音型コード（概念的枠組み）

これらのコードは、7thを導入することなく、一つ以上の非構成音を直接メジャーまたはマイナートライアドに加えることによって形成されます。

クラシックの伝統において、これらの要素はしばしば「非和声音」として分類され、典型的には経過音、刺繍音、あるいは解決を必要とする掛留音として機能します。しかし、この分類システムにおいては、これらの音は安定したハーモニー要素へと昇格しています。

一時的なメロディックな出来事として機能するのではなく、これらはトライアドの基本的なアイデンティティを保ちながら、その音のパレットを拡張する色彩的な付加として扱われます。これらの「余分な」音を恒久的な構造として統合することで、このシステムは伝統的に装飾的とみなされてきたものを形式化し、セブンスコードの垂直性という機能的な負担を伴うことなくコードの個性を定義する正当なハーモニー拡張へと変えています。

例：add9、add11、add♯11、add♭9、add♯9、add13、add♭6、add♯5。

7thの存在は、コードを直ちに対応する3度堆積型ファミリーへと移行させます。

9.8 異名同音のルール

拡張音は、それが異名同音の等価性によって既存の構成音を重複させる場合には常に除外されます。

• ♯9は♭3を重複させる。
• コードが♭5を含む場合、♯11は5を重複させる。
• ♭13は♯5を重複させる。
• 13は構成音である6を重複させる。

これらの除外は、記譜法とハーモニーアイデンティティの両方を保持します。

9.9 機能の保存

いくつかの拡張音は、コードのハーモニー機能を変えてしまうために除外されます。

• mMaj7は♯11を認めない。
• m7は♯11を認めない。
• 6と6/9は、ドミナントタイプの変化を避ける。
• メジャー3度のコード・ファミリーは、一般的にナチュラル11を拡張音として避ける（add11として分類される場合を除く）。

9.10 コード・ファミリーのルール

それぞれのファミリーには、独自の拡張ルールがあります。現在のファミリーには以下が含まれます：

それぞれのファミリーは、構成音、許容される拡張音、禁止される拡張音、機能上の制約、そして異名同音上の制約を定義しています。

9.11 ♭9の限界法則

マイナーセブンスコード（m7）においては、色彩音として♭9またはadd♭9を含めることができます。しかし、♭9が導入されると、コードは密度の閾値に達します。m7のモーダルな本質を保つために、ナチュラル11とナチュラル13の拡張のみが許容されます。

♭9と組み合わせて♯11または♭13といったオルタード・テンションを含めることは、特に禁止されています。これらの付加はm7のハーモニーアイデンティティを溶解させ、その構造を事実上ポリコードへと変えてしまうためです。

孤立した色彩音を使うことと、テンションの複雑なブロック全体を構築することとの間には、明確な違いがあります。後者は事実上ポリコードとなります。例えば、Eb-7(♭9,11,13)はm7との機能的な結びつきを保持していますが、Eb-7(♭9,♯11,♭13)はコードを完全に異なるハーモニーの本質へと移行させます。

要約すると：♭9が存在する場合、コードは「ナチュラル」な拡張音の領域内に留まらなければなりません。この文脈でオルタード・テンション（♯11、♭13）を使用することは禁止されています。それらは元のコードの性格を壊してしまうからです。

9.12 ディミニッシュ対称性の法則

制限の多いマイナーセブンス・ファミリーとは異なり、ディミニッシュコード（dim7）は、その対称的なインターバル構造に由来する独特の構造的安定性を持っています。この強さ—デイヴ・リーブマンやリッチー・バイラックといったアーティストによってしばしば探求されてきました—により、コードはその「神秘的」で均衡の取れたアイデンティティを失うことなく、メジャーセブンス（Δ7）を含む様々な拡張音の器として機能することができます。

しかし、厳格な制限が適用されます：拡張音は同時に適用してはならないということです。

この法則の根拠は二つあります：

• クラスターの飽和を避けること：オルタード・テンション（♭5、♯5、♭9、♯9）の同時重層によって成り立つ7altファミリーとは異なり、ディミニッシュコードの対称性は繊細です。同時にオルタード・エクステンションを加えることは、コードを「トーン・クラスター」の領域へと押しやり、ハーモニーアイデンティティを構造を持たない音の塊へと溶解させてしまいます。
• ドミナント機能の保存：ディミニッシュコードはしばしばドミナント機能の代替として機能します。同時的なテンションでそれを過負荷にすることは、その機能的な役割を崩壊させ、導くまたは解決する能力を事実上無効にし、対称的な構造的アンカーとしての性格を覆い隠してしまいます。

要約すると：許可されるのは—個別の色彩的選択として加えられる単独の拡張音（9、♭9、13、♭13、Δ7）です。禁止されるのは—複数のオルタード・エクステンションの同時的な重層です。目標は—ディミニッシュコードの独特の二重性、すなわちその構造的対称性と、機能的なドミナント代替としての実用性の両方を維持することです。

9.13 ハーモニック・エクステンション互換性マトリックス

色分けの凡例： 緑 =許可 ·  青 =構成音 ·  黄 =付加音のみ ·  オレンジ =文脈依存。

9.14 トライアド

メジャートライアドとマイナートライアドは、閉じたハーモニー構造です。拡張音を認めません。追加の音は、新しいハーモニー・ファミリーを作り出します。

例：C → メジャートライアド · Cmaj7 → メジャーセブンス · C6 → シックスコード · Cadd9 → 付加音コード。

9.15 オルタード・ドミナント（7alt）

オルタード・ドミナントコードは、このシステムの中で特別なファミリーを構成します。同時に可能な変化音の数が多いため、このカテゴリーを表すために汎用的な記号7altが採用されています。

7altコードには、オルタード・ドミナントの特徴的な拡張音と変化音がすべて含まれます。これには以下が含まれます：

• 変化した5度：♭5と♯5
• 変化した9度：♭9と♯9
• その他の変化したテンション：♯11（♭5と異名同音で等価）および♭13（♯5と異名同音で等価）

基本ルール：記号7altは、これらの変化音の任意の有効な組み合わせを表し、複数が同じコードの中で同時に共存することを可能にします。例：C7♭9、C7♯9、C7♭5♯9、C7♯5♭9、C7♭5♯5♭9♯11、C7alt（上記すべての組み合わせを網羅する汎用的な表記）。

このアプローチは、システムの理論的な完全性を保ちながら、網羅的で冗長な個別のリスト化を避けています。

異名同音のスペルに関する重要な注記：♯11は♭5と、♭13は♯5と異名同音で等価ですが、両方の記法は、ハーモニーコンテキストと作曲家またはアレンジャーの好みに応じて許容されます。このシステムは、厳密な単純化よりも機能的な明確さを優先します。

このファミリーは強いドミナント機能（トニックへ解決しようとする強い傾向）を保持していますが、その高度に緊張した響きは、現代のジャズ、フュージョン、そして現代音楽において特に有用です。

9.16 ポリコード（除外される理由）

このハーモニー分類システムにおいて、私たちは意図的にポリコードを除外しました。

ポリコードは現代のハーモニーと現代の作曲において強力で魅力的なツールですが、本書の範囲と目的を超えた別個のハーモニーシステムを表しています。

本書は、ギターでの実践的な応用を容易にする機能的で論理的な原則に従って組織された、明確で唯一のハーモニーアイデンティティを持つコードに焦点を当てています。ポリコードは、その性質上、二つ以上の独立したハーモニー構造の重畳を伴い、日常的なギター演奏よりも、オーケストレーション、高度なアレンジ、ハーモニーの実験の領域に近いものです。

したがって、私たちはポリコードが、拡張されたハーモニー構造と現代ハーモニーの高度な技法に焦点を当てた将来の巻において、専門的かつ深い扱いを受けるに値すると考えています。

ここでは、私たちの主な目的に忠実であり続けます：明確に定義されたアイデンティティを持つコードの宇宙を習得しようとするギタリストのために、明確で厳密かつ実践的な枠組みを提供することです。

9.17 ハイブリッド・コードとトライアドの重畳

このハーモニー分類システムの中で、高い密度を持つコード—特に複数の同時的な拡張音と変化音を含むもの—は、二つ以上の独立したトライアド構造の重畳を示唆する響きを生み出すことがあります。これらはハイブリッド・コードと呼ばれます。

これらは真のポリコードとしては認定されません（主となるルートと明確な機能的アイデンティティを保持しているため）が、その垂直的な複雑さはしばしば重ねられたトライアドに似た効果を生み出します。例えば：

• ♭9、♯11、♭13を持つドミナントコードは、オルタードトライアドの上に重ねられた基本的なドミナント構造として知覚されることがあります。
• maj7♯11やm7♭5の特定のボイシングに追加の拡張音が加わると、耳が二つの共存するハーモニーセンターとして解釈するテンションが生まれます。

この特性は、現代のジャズ、フュージョン、そして現代の作曲において特に価値があり、システムの機能的な論理に従いながらも、ギタリストがこれらの曖昧な響きを色彩と深みのために活用することを可能にします。

ハイブリッド・コードは、伝統的な拡張ハーモニーと、20世紀・21世紀の音楽のより開かれた構造との間の移行地帯を表しており、その構成音によって定義されるコードの主要なハーモニーアイデンティティの優先順位を常に保持しています。

これらの例は、密度の高い拡張コードが、システムの中で明確な主要なルートと機能を保ちながら、いかに自然にハイブリッド／ポリコードのような効果を生み出すかを完璧に示しています。

9.18 密度の閾値：ハーモニーから音色へ

遠いテンションだけでなく、安定した「付加音」も含めて拡張音を積み重ねていくにつれ、ハーモニーの密度は、音と音の間の伝統的な機能的関係が溶解し始める点まで増していきます。コードが多数のユニークな音高を含むようになると、人間の耳は、音高の識別から音色の分析へとその知覚をシフトさせます。

9.18.1 クラスターの宇宙

この飽和点において、私たちはトーン・クラスターの境界に近づきます：個々のハーモニーアイデンティティが統一された音の塊に従属する、密度の高い半音階的なグループです。この「クラスター的」な宇宙において、ギターは伝統的なハーモニーのツールとして機能することをやめ、パーカッシブで音色的な楽器へと移行します。

この変容は、20世紀初頭のアーノルド・シェーンベルクの定義と一致します。そこでは、響きの「色彩」（Klangfarben、音色旋律）が、そのメロディックな役割と同じくらい構造的に重要なものとなります。オリヴィエ・メシアン（限られた移調の旋法と密度の高い残響を用いた）やジェルジ・リゲティ（マイクロポリフォニーと音の塊の探求において）といった20世紀の作曲家たちは、これらの「過負荷な」ハーモニーを、緊張と解決のサイクルを作り出すためにではなく、音の空間を占めるために利用しました。

9.18.2 機能的な意味合い

このシステムにおいて、「11度と13度の領域」は機能和声の最前線を表しています。これらのコードを最大限の密度へと押し進めるとき：

• 機能的アイデンティティはスペクトル密度に置き換えられます。
• コードの「機能的な負荷」（解決の必要性）は、それ自体の複雑さによって中和され、静的で遍在する色彩をもたらします。
• このシステムは、その知覚がハーモニーからノイズやテクスチャーへと移行する場合でも、これらの飽和した響きを正当なハーモニーの対象として認識します。

これは、ギターがしばしば「濃密な」音の環境を作り出すために使われる現代のアレンジと作曲の実践を形式化します—これは、音の解決よりも楽器の共鳴を優先する美的選択です。

10. ギターでの実現

ギターには6本の弦しかなく、物理的な可能性が限られているため、多くの理論的なコード構造をその全体として演奏することはできません。一つ以上の音が省略される場合には常に、省略された音は明示的に特定されます。理論的なコードは常に変わらないままです。

10.1 開放弦の例外規則と弦の制約

楽器の表現的な可能性と自然な共鳴を広げるために、特定の開放弦の音を利用する場合には、ボイシングの高さの制限に対する例外が設けられています。

• 開放弦の例外：ボイシングの生成音は、以下の三つの開放弦の音を利用する場合に限り、音高を超えることが許されます：E音（1弦）、B音（2弦）、G音（3弦）。
• 構造的な弦の制約：ハーモニーのバランスと技術的な明確さを保つために、ボイシングの生成には以下の禁止事項が適用されます：
  • 2弦・3弦の制約：主に2弦と3弦で生成されるボイシングやコード構造は、1弦を利用することを禁じられています。
  • 3弦の制約：主に3弦で生成されるボイシングやコード構造は、1弦と2弦の両方を利用することを禁じられています。
• ハーモニー密度の物理的限界：これらの制約を超えると、システムはハーモニーの複雑さに関して物理的に不可能な閾値に達します。ボイシングが4弦から生成される場合、利用可能なのは5弦と6弦のみです。この構成（三本の弦のみを使用）は、システムの拡張された3度堆積型または付加音型コードの構造的な完全性を維持するには不十分であり、その結果、この時点から生成される構造はトライアド的なハーモニー素材に制限されます。
• 根拠：これらのルールは、ボイシングがハーモニー的に明確に定義され、技術的に扱いやすいままであることを保証します。低音域の構造の到達範囲を制限することで、システムはそのハーモニーアイデンティティを維持し、楽器の自然な共鳴を優先しながら、望ましくない飽和を防ぎます。

10.2 開放6弦の重複についての考察

この百科事典を通じて、開放6弦によるルートの重複は、それが主要なハーモニー構造の2オクターブ下で生じる場合には意図的に省略されています。ギターのボイシングの文脈において、これほど遠い重複は、低周波の共鳴をかなり加える一方で、コードのハーモニーアイデンティティにはほとんど寄与しません。

コードを定義するテンションを強化するのではなく、開放弦のベースは全体の響きを支配しがちであり、オルタード構造の知覚される明確さ、バランス、透明性を低下させます。このため、ハーモニー情報をできるだけ明確かつ効率的に提示するボイシングに優先順位が与えられています。

これはハーモニー上の禁止事項として解釈されるべきではありません。これは単に、ギターのためにこの百科事典を通じて採用された編集上の基準です。

— 意図的に除外されたボイシング —

11. コード生成プロセス

このコレクションのすべてのコードは、同じ論理的な手順に従って生成されます：

1. コード・ファミリーを選択する。
2. その構成音を定義する。
3. 許容される拡張音を適用する。
4. 禁止される拡張音を取り除く。
5. 異名同音の重複を排除する。
6. ハーモニー機能を保存する。
7. すべての有効な理論的構造を生成する。
8. 結果をギターに適応させる。
9. 必要な場合には省略音を示す。

12. コード・ファミリーのハーモニー分析

以下の分析は、ルートEを基準として一度だけ提示されます。同じインターバル構造、機能、原則が、調的中心にかかわらず、それ以降のすべての章に適用されます。

12.1 メジャー・ファミリー

• Emaj7 — メジャーセブンスコードは、メジャーシステムの基本的なトニックの響きです。その構造は、メジャートライアドの安定性とメジャーセブンスがもたらす色彩を組み合わせています。ドミナントコードとは異なり、必然的な解決を意味せず、したがって自然にハーモニーの休息点として機能します。
• Emaj7(9) — 9度の追加は、そのハーモニー機能を変えることなくメジャーセブンスコードを豊かにします。9度は協和的な拡張音であるため、コードはトニックとしての性格を保ちながら、メロディックな開放感を獲得します。
• Emaj7(9,13) — 色彩的な拡張音（9と13）を組み合わせて、豊かで明るい響きを作り出す密度の高いボイシングで、終止のカデンツに理想的です。
• Emaj7(#11) — #11を加えることは、リディアン旋法の特徴的な色彩を導入します。メジャー3度に対して強い不協和を生み出すナチュラル11とは異なり、上げられた4度は、ハーモニックスペクトルを拡張しながらも明確さを保ちます。
• E6 — maj7に代わるクラシックな選択肢で、より安定し、不協和の少ない響きを提供します—ビバップのカデンツに理想的です。
• E6(9) — 6thの安定性と9thの開放感を組み合わせた、伝統的なジャズ・コンピングに非常に汎用性のあるコードです。
• Emaj9(#11) — 9度の叙情的な拡張と#11の宙吊りにされたテンションを融合させた複雑な構造です。
• Emaj9(13,#11) — 6th（13）と#11の両方を取り入れることで、このコードはリディアンサウンドの最も完全な表現の一つを表しています。

12.2 マイナー・ファミリー

• Em7 — マイナーセブンスコードは、調的および旋法的ハーモニーの両方における主要な構造の一つです。文脈に応じて、トニック、サブドミナント、あるいはプレドミナントの響きとして機能することがあります。
• Em9 — 9度を加えることは、その本質的な性格を保ちながらマイナーセブンス構造を拡張します。9度はメロディックな空間と共鳴をもたらします。
• Em6/9 — ナチュラル6thの存在により、ドリアン旋法と密接に関連しています。6thと9thの組み合わせは、より開放的で憂鬱さの少ない色彩を作り出します。
• Em7(6/9) — マイナーセブンス、6th、9thを組み合わせることで、独立したハーモニーセンターとして機能しうる、非常に完成度の高いマイナーの響きが生まれます。
• Em(maj7) — マイナー3度とメジャー7度の同時存在は、現代ハーモニーで最も特徴的な音の一つを生み出します。メロディックマイナースケールから自然に導かれます。
• Em(maj7)(9) — 9度の追加は、その特徴的なテンションを保ちながらメロディックマイナーの響きを豊かにします。

12.3 ドミナント・ファミリー

• E7 — ドミナントセブンスコードは、調性音楽におけるハーモニー運動の主要な源です。3度と7度の間に形成されるトライトーンが、解決への強い傾向を生み出します。
• E7(9) / E7(b9) — 9度を通じて色彩を導入します。b9は解決を意図した主要なハーモニックテンションの源です。
• E7(9,11) / E7(b9,11) / E7(b9,#11) — 11度を統合し、ハーモニーの複雑さを大幅に増す「サスペンド的な」響きを作り出します。
• E7(9,11,13)および関連する組み合わせ — 洗練された現代的な美学を実現するために、複数の上部拡張音を組み合わせた高密度のボイシング。
• E7(9,#11) — 現代のジャズ・ハーモニーに遍在するリディアン・ドミナントの響き。上げられた11度は、ナチュラル4度とメジャー3度の間の直接的な衝突を取り除きます。
• E7(9,#11,b13) — #11の明るさとb13の内在するテンションのバランスをとる、対比の研究です。

12.4 ハーフディミニッシュ・ファミリー

• Em7b5（Eø7） — ハーフディミニッシュコードは、マイナーキーにおけるii–V–Iの進行に不可欠です。
• 拡張音を伴うEm7b5（9、b9、13、b13） — その方向性の力を失うことなく、ハーフディミニッシュの機能的な性格を豊かにする専門化されたバリエーション。
• Em7b6 — 減6度を組み込んだマイナーコードで、密度が高く、暗く、モーダルな性格をもたらします。

12.5 サスペンドおよびオルタード構造

• E7sus4（および拡張音） — メジャー3度を省略することで調的な宙吊りを維持するサスペンドの響き。
• E7b5および拡張音 — 減5度を持つドミナントコード。不安定性と解決への要求を高めます。ディミニッシュ・スケールの語彙とトライトーン代理と一般的に関連付けられます。
• E7#5および拡張音 — 増5度を持つドミナント。上昇する動きを示唆し、非常に特徴的なテンションをもたらし、しばしばホールトーン・スケールとオルタード・ドミナントの語彙に関連付けられます。

12.6 ディミニッシュ・ファミリー

完全なディミニッシュコードは、対称的なハーモニーシステムを形成します。ディミニッシュセブンスコードは短3度ごとに繰り返されるため、それぞれのボイシングは四つの異名同音のルートを表します：

Edim7 = Gdim7 = Bbdim7 = C#dim7

許容される個別の拡張音には、9、b9、b13、Δ7が含まれます。複数のオルタード・エクステンションの同時的な重層は禁止されています（ディミニッシュ対称性の法則を参照）。

12.7 完全にオルタードされたドミナント（7alt）

7altコードは、ドミナント・ファミリーの中でテンションの最大限の表現を表しています。複数のオルタード・エクステンションを同時に組み合わせ—最も一般的にはb9/#9とb5/#5—、オルタード・スケール（スーパーロクリアン旋法）の特徴的な響きを生み出します。

極めて高いインターバルの密度のため、メロディックノートが1弦（0フレット）に固定されている場合、二重の変化音の多くの理論的な組み合わせは、ギターにおいて物理的に非実用的になります。このため、すべての理論的な組み合わせが独立した見出しとして含まれているわけではありません。本書は、音楽的な一貫性、演奏可能性、そしてボイスリーディングの明確さを保つボイシングを優先します。

E7b5、E7#5、E7(b9)、E7(#9)およびそれらの拡張音の下に提示されたボイシングは、オルタード・ドミナントサウンドの実践的な応用の大部分をすでにカバーしています。

13. ハーモニック・リラティビティ・マトリックスのまとめ

14. 方法論の技術的結論

1. 技術的な進化。その実行は均一ではありません。安定した状態では標準的な運指が可能である一方、最大限に変化した構造（#5、b5、#9を持つコードなど）は、スタンダードチューニングにおいて扱いにくい摩擦を生む音を分離するために、タッピングやアルペジオの技術をしばしば必要とします。
2. 分析的な価値。このアプローチは、楽器を機能的なデータマップへと変えます。ハーモニーを機能のリストとして分解することで、ミュージシャンはそれぞれの響きの背後にある「なぜ」を理解することができます。
3. 半音階のサイクル。C、C#、D、Ebの章によって、12の半音階の度数のサイクルが完成し、開放弦（0フレット）が単なる一つの音ではなく、テンションと解決のスペクトル全体を探求するための精密な道具であることが示されます。

15. 最終声明とシステムの適用範囲

このコレクションは、このハーモニーシステムによって認められるすべてのコードの完全な理論的分類を提供することを目的としています。したがって、これは単なるギター・コード図のコレクションではなく、体系的なハーモニー言語です。

このコレクションに含まれるすべてのコードは、このハーモニー分類システムで定義された原則を満たしているために存在します。

このシステムの適用範囲

本書は、作曲の実践、様式的な好み、あるいは美的判断を規定することを意図していません。その目的は、このシステムの原則によって認められるすべてのコードを組織化する、論理的に一貫したハーモニー分類を確立することです。

あるコードがコレクションに含まれているからといって、それが一般的である、演奏しやすい、あるいは美的に好ましいことを意味するわけではありません。同様に、理論的に考えうるコードが除外されていることは、それが創造的に使用できないことを示唆するものではありません。それは単に、この分類によって確立された論理的な境界の外側にあることを示しているに過ぎません。

したがって、本書の目的は、規定的なものではなく、記述的かつ組織的なものです。それは、ミュージシャンが統一された理論的枠組みの中でコード構造を理解し、位置づけ、比較し、探求することを可能にする、ハーモニーの宇宙の一貫した地図を提供します。

音楽的な価値は、最終的には芸術的な文脈、解釈、そして意図に依存します。このシステムは、単にそれらの可能性が理解されうる構造的な言語を定義しているに過ぎません。

著者について：ペレ・ソト

ペレ・ソトは、ハーモニーの深さと様式的な折衷主義への妥協なき探求によって特徴づけられるキャリアを持つ、作曲家、ギタリスト、そして教育者です。20年以上にわたる国際的な演奏活動と創作活動を通じて、ソトはジャズの生々しく本能的な言語とクラシック作曲の形式的な精緻さとの間の架け橋としての地位を確立してきました。

作曲家としてのビジョン

ソトの創造的な作品は、その多様性と同じくらい広大です。彼のカタログには200を超える作品が含まれており、ソロギターの作品から、室内アンサンブルや交響楽団のための野心的な楽譜にまで及びます。彼のギターのためのクラシック作品は、その構造的な複雑さと、現代のハーモニー的概念をクラシックの伝統に織り込む独特の能力によって評価されています。

ヴィルトゥオーゾにして建築家

演奏家として、ペレ・ソトはギターの「垂直的」な可能性の達人です。楽器の指板についての彼の深い知識は、彼の仕事の基盤です。彼は単にギターを弾くのではなく、それを解剖するのです。指板とのこの親密な関係は、機能和声とボイスリーディングを優先する独自の方法論を彼に発展させました。

指板の百科事典編纂者

ペレ・ソトは、ギターのハーモニーの可能性を記録することに何年もの研究を捧げてきました。この『Monster Chord Book』を含む彼の一連の著作は、コードメロディの構造を習得しようとするギタリストにとっての決定的な参考資料として機能しています。これらの作品は伝統的なマニュアルではありません。それらは、指板の複雑さを一貫性のある、アクセスしやすいシステムへと整理しようとするミュージシャンの必要性から生まれた、厳密な分析的百科事典なのです。

音楽学者としての厳密さと、活動的な演奏家としての魂を組み合わせることで、ペレ・ソトの著作は、完全な自由と権威をもって指板をナビゲートしようとするすべてのミュージシャンにとって不可欠な資料となっています。