Anny Zúñiga — Fotografie
Pere Soto — Vormgeving
Copyright © 2026 Pere Soto Tejedor
ISBN: 9798190281477
Onafhankelijk gepubliceerd
Pere Soto — Vormgeving
Copyright © 2026 Pere Soto Tejedor
ISBN: 9798190281477
Onafhankelijk gepubliceerd
De taal van de harmonie is nooit statisch geweest. Door de geschiedenis van de westerse muziek heen hebben componisten en uitvoerenden voortdurend de expressieve mogelijkheden van akkoordstructuren uitgebreid, waarbij wat ooit als dissonant werd beschouwd, veranderde in een geaccepteerd element van het muzikale vocabulaire. Het classificatiesysteem dat in The Monster Chord Book wordt gepresenteerd, moet worden begrepen binnen dit historische continuüm: niet als een nieuwe harmonische theorie, maar als een systematisch raamwerk om de enorme harmonische taal te ordenen die zich geleidelijk heeft ontwikkeld over de afgelopen drie eeuwen.
De grondslagen van de moderne tonale harmonie werden gelegd tijdens de barok, met name door het werk van de Franse componist en theoreticus Jean-Philippe Rameau. In zijn Traité de l’harmonie (1722) formaliseerde Rameau de principes van tertsopbouw — het stapelen van tertsen om akkoorden te vormen — en introduceerde hij concepten als akkoordgrondtonen, omkeringen en harmonische functie. Deze ideeën vormden de structurele basis van de tonale muziek en beïnvloedden generaties componisten, van Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart en Ludwig van Beethoven tot de romantische meesters van de negentiende eeuw.
Naarmate de muzikale taal evolueerde, daagden componisten steeds meer de grenzen van de traditionele tonale harmonie uit. Franz Schubert breidde harmonische modulatie uit naar verre toonsoorten, Frédéric Chopin verrijkte de harmonische kleur door chromatische stemvoering, Franz Liszt verkende gedurfde symmetrische structuren, en Richard Wagner rekte de functionele harmonie bijna tot het uiterste op door langgerekte spanning en uitgestelde oplossing. Later introduceerden componisten als Claude Debussy en Maurice Ravel modale kleuren, parallelle harmonische beweging en klanken waarvan de expressieve waarde vaak zwaarder woog dan hun traditionele functionele rol. In de twintigste eeuw stelden Igor Stravinsky, Béla Bartók, Alexander Scriabin, Olivier Messiaen en Paul Hindemith elk nieuwe benaderingen van harmonische organisatie voor, wat aantoonde dat harmonie zich kon blijven ontwikkelen zonder haar structurele fundamenten los te laten.
Terwijl de klassieke muziek deze nieuwe mogelijkheden opende, transformeerde de jazz veel ervan tot een alledaagse muzikale taal. Vanaf het begin van de twintigste eeuw namen musici systematisch septiemakkoorden aan als de basiseenheid van de harmonie en integreerden ze hogere extensies — nonen, undecimen en tertsdecimen — samen met alteraties zoals ♭9, ♯9, ♯11 en ♭13. Figuren als Duke Ellington, Art Tatum, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell, Bill Evans, John Coltrane, McCoy Tyner, Herbie Hancock, Wayne Shorter en Chick Corea toonden een buitengewoon vermogen om harmonische verfijning te combineren met praktische muzikale toepassing. Hun werk vestigde uitgebreide harmonie niet slechts als een incidentele kleur, maar als het normale vocabulaire van moderne improvisatie en compositie.
Terwijl de jazz zich verder ontwikkelde via modale jazz, postbop, fusion en hedendaagse stijlen, werd de harmonische taal nog rijker. Kwartharmonie, bovenstructuur-drieklanken, slash-akkoorden, polyakkoorden, hybride klanken en steeds dichtere harmonische texturen breidden het expressieve palet van componisten en improvisatoren uit. Hoewel deze ontwikkelingen vaak verder gingen dan de traditionele concepten van functionele harmonie, bleven ze over het algemeen geworteld in hetzelfde fundamentele principe: het ordenen van toonhoogterelaties tot samenhangende harmonische structuren.
Ondanks deze opmerkelijke evolutie is er geen algemeen aanvaard systeem ontstaan om de enorme verscheidenheid aan moderne akkoorden te classificeren. Gelijkwaardige klanken worden vaak anders benoemd, akkoordsymbolen verschillen vaak van publicatie tot publicatie, en de grenzen tussen akkoordfamilies zijn niet altijd duidelijk afgebakend. Dit gebrek aan consistentie wordt bijzonder duidelijk op de gitaar, waar meerdere voicings dezelfde harmonische identiteit kunnen vertegenwoordigen, terwijl verschillende weggelaten noten die identiteit — afhankelijk van de muzikale context — kunnen behouden of juist veranderen.
Het classificatiesysteem dat in The Monster Chord Book is ontwikkeld, probeert deze uitdaging aan te pakken. In plaats van de bestaande harmonieleer te vervangen, biedt het een logische en intern consistente methode om moderne tertsharmonie te ordenen volgens structurele prioriïteiten, akkoordfamilies, essentiële akkoordtonen, extensies, alteraties en functionele relaties. Het doel is niet om voor te schrijven hoe harmonie gebruikt moet worden, maar om musici een heldere conceptuele kaart aan te reiken waarmee ze een van de rijkste harmonische vocabulaires ooit ontwikkeld kunnen doorgronden.
In die zin vertegenwoordigt dit werk zowel een synthese van bijna drie eeuwen harmonische evolutie als een praktisch raamwerk om de immense harmonische mogelijkheden te begrijpen, te classificeren en te verkennen die vandaag de dag beschikbaar zijn voor de gitarist, componist, arrangeur en improvisator.
De gitaar wordt vaak benaderd via vormen.
De meeste spelers leren akkoorden als visuele patronen, waarbij ze posities en vingerzettingen memoriseren die over de hele grijpplaat kunnen worden verplaatst. Hoewel deze aanpak praktisch is, verhult ze vaak een dieper begrip van het instrument: elk akkoord is uiteindelijk een verzameling intervallen, spanningen en relaties die onafhankelijk van elke specifieke vorm bestaan.
In plaats van een beperkte selectie van veelgebruikte voicings te presenteren, documenteert dit boek een uitgebreid scala aan harmonische mogelijkheden, geordend op grondtoon, akkoordkwaliteit en melodische plaatsing. Elke voicing is bedacht met een specifieke bovenste noot, zodat de lezer niet alleen de harmonische structuur van het akkoord begrijpt, maar ook de melodische implicaties ervan. Op deze manier dient het materiaal even goed als referentie voor harmonie, arrangeren, improvisatie en chord melody.
Dit werk beoogt de onderliggende harmonische relaties bloot te leggen die de hele grijpplaat met elkaar verbinden, voorbij de eenvoudige memorisatie van geïsoleerde akkoordvormen.
Een groot-septiemakkoord blijft een groot-septiemakkoord, ongeacht de positie op het instrument. Een dominant akkoord behoudt zijn functie, ongeacht de omkering.
Door deze structuren systematisch te bestuderen, begint de gitarist de grijpplaat niet langer te zien als een verzameling geïsoleerde patronen, maar als een onderling verbonden harmonisch landschap.
Dit boek is bedoeld voor studenten, docenten, arrangeurs, componisten en professionele uitvoerenden die hun begrip van de harmonische taal willen verdiepen. Het kan worden gebruikt als naslagwerk, studiegids, bron van compositorische ideeën, of eenvoudigweg als kaart van de harmonische mogelijkheden van de gitaar.
De pagina’s die volgen zijn een uitnodiging om de gitaar te verkennen voorbij vertrouwde vormen en routines. Mijn hoop is dat dit werk lezers helpt nieuwe verbanden, nieuwe klanken en, bovenal, een dieper begrip te ontdekken van de harmonische mogelijkheden die in het instrument verscholen liggen.
Een compleet overzicht van akkoordstructuren over de hele hals van de gitaar, met meerdere posities, omkeringen en melodische plaatsingen.
Elk akkoord wordt gepresenteerd als een intervalstructuur in plaats van louter een vingerzettingspatroon, wat de speler helpt de interne opbouw en harmonische functie ervan te begrijpen.
Omdat elke voicing is georganiseerd rond een bepaalde bovenste noot, kan het materiaal direct worden gebruikt voor chord-melody-arrangementen, begeleiding en melodische harmonisatie.
Ontworpen voor studie, compositie, arrangeren en uitvoering, biedt dit volume een uitgebreide verzameling gitaarvoicings, georganiseerd binnen een samenhangend harmonisch systeem.
The Monster Chord Book is het eerste deel van een langlopend uitgeversproject dat tot doel heeft een complete harmonische encyclopedie van de gitaar te creëren.
In plaats van een selectie van veelgebruikte akkoordvormen te presenteren, documenteert de encyclopedie systematisch elk akkoord dat wordt toegelaten door het harmonische classificatiesysteem dat in dit werk is ontwikkeld. Elk deel verkent een specifieke melodische positie op het instrument, waardoor elke voicing kan worden bestudeerd binnen een helder en consistent organisatorisch raamwerk.
De volledige verzameling is georganiseerd volgens de melodische noot op de eerste, tweede en derde snaar. Elke snaar is onderverdeeld in twaalf fret-gebaseerde delen, waardoor elke positie afzonderlijk kan worden onderzocht met behoud van een uniforme theoretische structuur doorheen de hele reeks.
Wanneer voltooid, zal de encyclopedie naar verwachting meer dan 40.000 gitaarakkoordvoicings in standaardstemming bevatten. Elk deel volgt dezelfde analytische methodologie, harmonische naamgeving en classificatieprincipes, wat volledige consistentie in de hele verzameling garandeert.
Dit deel is de eerste stap in dat project en behandelt alle akkoordstructuren waarvan de melodische noot zich op de eerste snaar bevindt, in open positie (fret 0).
De volgende opmerkingen leggen de redactionele conventies en praktische beslissingen uit die in dit deel zijn toegepast. Ze zijn bedoeld om de lezer te helpen de akkoordsymbolen te interpreteren, de analytische aanpak te begrijpen en consistent door de verzameling te navigeren.
Gelijkwaardige akkoordsymbolen kunnen door het hele boek heen door elkaar worden gebruikt (bijv. Em7♭5 / Eø7, maj7 / Δ7). Evenzo worden enharmonische spellingen af en toe aangepast omwille van duidelijkheid en praktische leesbaarheid. Muzikale functie en theoretische consistentie krijgen altijd voorrang boven een voorkeur voor schrijfwijze.
Voicings die tapping vereisen, worden aangegeven met noten tussen haakjes, die de tonen identificeren die met de plectrumhand gespeeld moeten worden. Bij technisch veeleisende structuren worden spelers aangemoedigd de vingerzetting te kiezen die het beste bij hun eigen techniek past.
De theoretische analyses die in Hoofdstuk I (Grondtoon E) worden gepresenteerd, gelden evenzeer voor alle volgende hoofdstukken. Hoewel de grondtoon van hoofdstuk tot hoofdstuk verandert, blijven de intervalstructuur, harmonische functie en classificatieprincipes identiek. Om onnodige herhaling te vermijden, wordt de volledige harmonische analyse slechts één keer gepresenteerd, terwijl de overige hoofdstukken zich richten op de bijbehorende verzamelingen akkoordvoicings en omkeringen.
De volgende naamgevingsconventies en redactionele beslissingen worden consistent toegepast doorheen de hele encyclopedie.
De sext (6) wordt behandeld als een structurele akkoordtoon in sext- en sext/none-akkoorden. De tertsdecime (13) wordt beschouwd als een hogere extensie van septiemakkoorden. Wanneer beide schrijfwijzen theoretisch mogelijk zijn, bepalen de harmonische context en de akkoordfamilie de voorkeursnotatie.
In dominant- en halfverminderde akkoorden heeft de verminderde kwint (♭5) over het algemeen de voorkeur, omdat deze een structurele alteratie van het akkoord vertegenwoordigt. De schrijfwijze ♯11 is voorbehouden aan grote en Lydisch-dominante klanken, waarbij de verhoogde kwart functioneert als een kleurextensie in plaats van als vervanging van de kwint.
De overmatige kwint (♯5) wordt gebruikt wanneer deze deel uitmaakt van de structurele identiteit van het akkoord (bijv. maj7♯5, 7♯5). De schrijfwijze ♭13 heeft de voorkeur wanneer dezelfde toon functioneert als hogere extensie boven een behouden reine of verminderde kwint.
Een sus4-akkoord vervangt de terts door de kwart. Een add11-akkoord voegt de undecime toe met behoud van de terts. De aanduiding 11 zonder meer is voorbehouden aan uitgebreide akkoorden waarin de terts aanwezig is en de undecime als een echte extensie functioneert.
Hoewel ongebruikelijk, worden groot-septiemakkoorden met een verlaagde none (♭9) toegelaten wanneer de gealtereerde none functioneert als een bewuste kleurtoon. Binnen dit systeem blijven deze structuren lid van de groot-septiemfamilie in plaats van te worden geherclassificeerd als gealtereerde dominantakkoorden.
Wanneer de fysieke beperkingen van de gitaar het onmogelijk maken alle akkoordtonen gelijktijdig te spelen, worden weggelaten noten expliciet aangegeven. Als algemeen principe krijgen de tonen die de harmonische identiteit van het akkoord bepalen, en elke expliciet gevraagde extensie of alteratie, voorrang. Afhankelijk van de harmonische context zijn de grondtoon of de kwint de tonen die het vaakst worden weggelaten.
De akkoordsymbolen en -formules in dit boek beschrijven complete harmonische structuren. Deze formules vertegenwoordigen de theoretische verzameling intervallen die elk akkoord definiëren, ongeacht de praktische beperkingen van een specifiek instrument.
De gitaar is echter een fysiek beperkt instrument. In tegenstelling tot de piano, die vaak grote harmonische structuren met alle akkoordtonen aanwezig kan uitvoeren, moet de gitarist vaak keuzes maken over welke noten wel en welke niet te spelen. Naarmate de complexiteit van het akkoord toeneemt — vooral bij akkoorden met nonen, undecimen, tertsdecimen en gealtereerde extensies — wordt het steeds moeilijker, en vaak onmogelijk, om elke akkoordtoon gelijktijdig binnen een praktische vingerzetting te spelen.
Om deze reden bevatten veel voicings in dit boek weggelaten noten. Deze weglatingen worden altijd aangegeven en duiden niet op een fout in de akkoordformule. Het akkoordsymbool verwijst naar de volledige theoretische structuur, terwijl de voicing één mogelijke gitaaruitvoering van die structuur weergeeft.
In veel muzikale situaties zijn bepaalde noten belangrijker dan andere. De terts en de septiem bepalen vaak de akkoordkwaliteit, terwijl karakteristieke spanningen zoals #11, b9, #9 of b13 sterker kunnen bijdragen aan de harmonische kleur dan de grondtoon of de kwint. Bijgevolg kunnen sommige voicings de grondtoon, de kwint, of zelfs een expliciet in het akkoordsymbool genoemde extensie weglaten, om een speelbare en muzikaal zinvolle gitaarpositie te behouden.
De harmonische identiteit van een voicing hangt ook af van de muzikale context. Een geïsoleerd gespeelde voicing kan verschillende interpretaties suggereren. Binnen een ensemble levert de aanwezigheid van een bassist of andere begeleidende instrumenten echter vaak de ontbrekende harmonische informatie, waardoor de volledige akkoordstructuur wordt waargenomen, zelfs wanneer bepaalde akkoordtonen in de gitaarvoicing zelf ontbreken.
Daarom maakt dit boek onderscheid tussen twee verwante maar verschillende concepten:
Theoretische Principes die de Akkoordverzameling Beheersen
Dit is niet zomaar een gitaarakkoordenwoordenboek.
Het is een systematische harmonische classificatie, specifiek ontwikkeld voor de moderne gitarist, diep geworteld in de rijke harmonische taal van de jazz en uitgebreid naar hedendaagse muziek.
Voortbouwend op de fundamentele principes van tertsharmonie, voor het eerst geformaliseerd door Jean-Philippe Rameau in de 18e eeuw, en later uitgebreid door de vernieuwingen van de jazzharmonie in de 20e en 21e eeuw, ordent dit systeem akkoorden in samenhangende families, gedefinieerd door hun structurele tonen, harmonische functie en toegestane extensies.
Het doel is een complete en consistente classificatie van theoretische akkoordstructuren en hun toepassing op de gitaar vast te stellen. De verzameling is gebaseerd op harmonische logica in plaats van op traditioneel akkoordvocabulaire of conventionele gitaarvoicings. Er wordt formele akkoordnomenclatuur gebruikt om duidelijkheid te waarborgen, waarbij alle numerieke extensies de standaard muzikale alteratieconventies volgen (♭9, ♯11, ♭13, enz.).
Dit raamwerk identificeert en ordent elk akkoord dat wordt toegelaten door een logisch consistent harmonisch systeem. Elk akkoord behoort tot een specifieke familie, met behoud van zijn identiteit en functie. Wanneer de fysieke beperkingen van de zessnarige gitaar de volledige realisatie van een compleet theoretisch akkoord verhinderen, worden weggelaten noten expliciet aangegeven. De theoretische identiteit van het akkoord krijgt altijd voorrang boven de praktische uitvoering ervan.
Dit werk probeert niet te bepalen welke akkoorden musici zouden moeten gebruiken. Het doel is om de harmonische structuren die tot een samenhangend theoretisch systeem behoren, te definiëren, te classificeren en te ordenen, waarbij het artistieke oordeel volledig aan de musicus wordt overgelaten.
Deze verzameling dient als brug tussen de klassieke harmonieleer en de flexibele, expressieve eisen van jazzimprovisatie, arrangeren en compositie — en biedt gitaristen een heldere, rigoureuze en uitgebreide kaart van het harmonische universum.
Elk akkoord in deze verzameling voldoet aan drie fundamentele vereisten:
Als het toevoegen of alteren van een noot de identiteit van het akkoord verandert, behoort het resultaat tot een andere akkoordfamilie.
Principe 1: Dubbele Prioriïteit. Akkoordclassificatie en akkorduitvoering gehoorzamen aan verschillende prioriïteitssystemen. Theoretische prioriïteit bepaalt de harmonische identiteit van het akkoord en is gebaseerd op de structurele tonen ervan. Uitvoeringsprioriïteit bepaalt welke noten behouden moeten blijven wanneer het volledige akkoord niet gespeeld kan worden. In dat geval krijgen expliciet gevraagde spanningen en alteraties de hoogste prioriïteit, gevolgd door de karakteristieke akkoordtonen.
Principe 2: Identiteitsprioriïteit. Structurele tonen bepalen de identiteit van elk akkoord. Akkoordidentiteit heeft altijd voorrang boven theoretische mogelijkheden. Theoretisch mogelijke klanken worden uitgesloten wanneer ze in tegenspraak zijn met de identiteit van een akkoordfamilie.
Principe 3: Behoud van Functie. De harmonische functie van elke akkoordfamilie moet behouden blijven. Extensies die de harmonische rol van een akkoord veranderen, worden opzettelijk uitgesloten.
Principe 4: Instrumentale Integriteit. De gitaaruitvoering wijzigt nooit de theoretische definitie van een akkoord. Omdat de gitaar fysieke beperkingen heeft, worden waar nodig weggelaten noten aangegeven om ervoor te zorgen dat het theoretische akkoord ongewijzigd blijft.
Principe 5: Logische Toelaatbaarheid. Een akkoord wordt in dit systeem toegelaten niet omdat het gangbaar, mooi, of stilistisch geaccepteerd is, maar omdat het voldoet aan de structurele en functionele principes die de classificatie beheersen. Bijgevolg blijven esthetische waarde en praktisch nut een kwestie van artistieke keuze, niet van theoretische geldigheid.
Principe 6: Harmonische Richtlijn — Maj7-Extensies en -Alteraties. Regel: Vermijd het combineren van een grote septiem (maj7) met een verlaagde tertsdecime (b13).
Uitzondering — Gealtereerde Groot-Septiemfamilies (maj7#5 / maj7b5): Deze beperking geldt niet voor groot-septiemakkoorden met gealtereerde kwinten (maj7#5 of maj7b5). Omdat deze structuren al een inherent gealtereerd harmonisch raamwerk omarmen — waarbij de verhoogde of verlaagde kwint een fundamenteel onderdeel is van de kleur van het akkoord (zoals het Lydisch-#5-systeem) — functioneert de opname van verwante spanningen als een organische uitbreiding van hun gespecialiseerde karakter, in plaats van een ongewenst clusterconflict.
Het volledige classificatiesysteem in deze encyclopedie kan worden samengevat in één enkele boom, die begint bij de harmonie zelf en vertakt in de families en extensies die in dit hoofdstuk worden beschreven:
Van Harmonie naar Klankkleur. Naarmate de harmonische dichtheid toeneemt door de opeenstapeling van extensies en toegevoegde tonen, lost de functionele harmonie geleidelijk op. In het uiterste geval leidt dit tot toonclusters — dichte chromatische samenklanken waarin individuele akkoordidentiteiten vervagen tot een verenigde klankmassa. Clusters vertegenwoordigen de natuurlijke evolutie van het systeem: niet langer akkoorden in de traditionele zin, maar complexe klankstructuren die voortkomen uit de harmonische logica zelf.
Elke akkoordfamilie wordt gedefinieerd door een verzameling structurele tonen. Deze tonen bepalen de harmonische identiteit van het akkoord en krijgen voorrang boven alle andere overwegingen.
Akkoorden in dit classificatiesysteem worden ingedeeld in twee hoofdcategorieën op basis van hun opbouw en harmonische aard: Tertsakkoorden en Toegevoegde-Toon-Akkoorden.
Tertsakkoorden worden opgebouwd door tertsen boven de grondtoon te stapelen, volgens de traditionele westerse harmonische praktijk. Deze akkoorden bevatten doorgaans een septiem (of sext) en vormen de kern van de functionele harmonie van het systeem.
Toegevoegde-Toon-Akkoorden daarentegen bestaan uit een grote of kleine drieklank waaraan direct een of meer niet-tertiaire tonen worden toegevoegd, zonder een septiem te introduceren. Deze akkoorden breiden de koloristische mogelijkheden van de basisdrieklank uit met behoud van de fundamentele harmonische identiteit ervan.
Deze duidelijke scheiding stelt het systeem in staat onderscheid te maken tussen akkoorden met sterke functionele implicaties (tertsakkoorden) en akkoorden die voornamelijk functioneren als verrijkte drieklanken met toegevoegde kleur.
Deze akkoorden ontstaan door een of meer niet-structurele tonen direct toe te voegen aan een grote of kleine drieklank, zonder een septiem te introduceren.
Binnen de klassieke traditie worden deze elementen vaak geclassificeerd als “niet-akkoordtonen” (notas extrañas), die doorgaans functioneren als doorgangsnoten, wisselnoten, of voorhoudingen die om oplossing vragen. Binnen dit classificatiesysteem worden deze tonen echter verheven tot stabiele harmonische componenten.
In plaats van te functioneren als voorbijgaande melodische gebeurtenissen, worden ze behandeld als koloristische toevoegingen die het klankpalet van de drieklank verbreden met behoud van de fundamentele identiteit ervan. Door deze “extra” tonen als permanente structuren te integreren, formaliseert het systeem wat traditioneel als decoratief werd beschouwd, en verandert het ze in legitieme harmonische extensies die de persoonlijkheid van het akkoord bepalen zonder de functionele last van septiemakkoord-verticaliteit.
Voorbeelden: add9, add11, add♯11, add♭9, add♯9, add13, add♭6, add♯5.
De aanwezigheid van een septiem plaatst het akkoord onmiddellijk in de bijbehorende tertsfamilie.
Extensies worden uitgesloten wanneer ze door enharmonische gelijkstelling een bestaande structurele toon dupliceren.
Deze uitsluitingen behouden zowel de notatie als de harmonische identiteit.
Sommige extensies worden uitgesloten omdat ze de harmonische functie van het akkoord veranderen.
Elke familie heeft haar eigen extensieregels. De huidige families zijn onder andere:
Elke familie definieert: structurele tonen, toegestane extensies, verboden extensies, functionele beperkingen en enharmonische beperkingen.
In een klein-septiemakkoord (m7) mag men een ♭9 of een add♭9 als kleurtoon opnemen. Zodra echter een ♭9 wordt geïntroduceerd, bereikt het akkoord een dichtheidsdrempel. Om de modale essentie van de m7 te behouden, zijn alleen de natuurlijke extensies 11 en 13 toegestaan.
Elke opname van gealtereerde spanningen — specifiek ♯11 of ♭13 — in combinatie met een ♭9 is verboden, aangezien deze toevoegingen de harmonische identiteit van de m7 doen oplossen en de structuur feitelijk transformeren in een polyakkoord.
Er is een duidelijk verschil tussen het gebruik van een geïsoleerde kleurtoon en het construeren van een heel complex blok spanningen. Dat laatste resulteert feitelijk in een polyakkoord. Een Eb-7(♭9,11,13) behoudt bijvoorbeeld een functionele band met de m7, terwijl een Eb-7(♭9,♯11,♭13) het akkoord verschuift naar een geheel andere harmonische essentie.
Samengevat: Wanneer een ♭9 aanwezig is, moet het akkoord binnen de “natuurlijke” extensiesfeer blijven. Het gebruik van gealtereerde spanningen (♯11, ♭13) is in deze context verboden, omdat ze het karakter van het oorspronkelijke akkoord doorbreken.
In tegenstelling tot de beperkte kleine-septiemfamilie bezitten verminderde akkoorden (dim7) een unieke structurele stabiliteit, die voortkomt uit hun symmetrische intervalopbouw. Deze kracht — vaak verkend door artiesten als Dave Liebman en Richie Beirach — stelt het akkoord in staat te functioneren als drager van verschillende extensies, waaronder de grote septiem (Δ7), zonder zijn “mysterieuze” en evenwichtige identiteit te verliezen.
Er geldt echter een strikte beperking: extensies mogen niet gelijktijdig worden toegepast.
De onderbouwing voor deze wet is tweeledig:
Samengevat: Toegestaan — individuele extensies (9, ♭9, 13, ♭13, Δ7) toegevoegd als afzonderlijke koloristische keuzes. Verboden — gelijktijdige stapeling van meerdere gealtereerde extensies. Doel — de unieke dualiteit van het verminderde akkoord behouden, met behoud van zowel de structurele symmetrie als de bruikbaarheid als functionele dominantvervanging.
Kleurcode: Groen =Toegestaan · Blauw =Structureel · Geel =Alleen toegevoegde toon · Oranje =Contextafhankelijk.
| Akkoordfamilie | 9 | ♭9 | ♯9 | 11 | ♯11 | 13 | ♭13 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| maj7 | ✓ | ✓ | ✓ | A | ✓ | ✓ | ✓ |
| maj7♭5 | ✓ | ✓ | ✓ | A | ✓ | ✓ | ✓ |
| maj7♯5 | ✓ | ✓ | ✓ | A | ✓ | ✓ | E |
| 7 | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ |
| 7♭5 | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | E | ✓ | ✓ |
| 7♯5 | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | ✓ | E |
| mMaj7 | ✓ | ✓ | E | ✓ | F | ✓ | ✓ |
| m7 | ✓ | ✓ | E | ✓ | F | ✓ | ✓ |
| m7♭5 | ✓ | ✓ | E | ✓ | E | ✓ | ✓ |
| dim7 | ✓ | ✓ | E | S | E | E | ✓ |
| 7sus4 | ✓ | ✓ | F | R | F | ✓ | ✓ |
| m7sus4 | ✓ | ✓ | E | R | F | ✓ | ✓ |
| 6 | ✓ | ✓ | T | A | ✓ | — | F |
| m6 | ✓ | ✓ | E | ✓ | F | — | F |
| 6/9 | — | T | T | A | ✓ | — | F |
| m6/9 | — | T | E | ✓ | F | — | F |
| Code | Betekenis |
|---|---|
| ✓ | Toegestaan |
| — | Structurele toon |
| A | Alleen toegevoegde toon |
| E | Enharmonische duplicatie |
| F | Behoud van functie |
| R | Structurele redundantie |
| S | Structurele stabiliteit |
| T | Spanningshiërarchie |
Grote en kleine drieklanken zijn gesloten harmonische structuren. Ze laten geen extensies toe. Elke extra noot creëert een nieuwe harmonische familie.
Voorbeelden: C → Grote Drieklank · Cmaj7 → Grote Septiem · C6 → Sextakkoord · Cadd9 → Toegevoegde-Toon-Akkoord.
Gealtereerde dominantakkoorden vormen een speciale familie binnen het systeem. Vanwege het grote aantal mogelijke gelijktijdige alteraties wordt het generieke symbool 7alt gebruikt om deze categorie weer te geven.
Het 7alt-akkoord omvat alle karakteristieke extensies en alteraties van de gealtereerde dominant. Dit omvat:
Kernregel: Het symbool 7alt vertegenwoordigt elke geldige combinatie van deze alteraties, waarbij verschillende ervan gelijktijdig binnen hetzelfde akkoord kunnen samengaan. Voorbeelden: C7♭9, C7♯9, C7♭5♯9, C7♯5♭9, C7♭5♯5♭9♯11, C7alt (generieke weergave die alle bovenstaande combinaties omvat).
Deze aanpak vermijdt uitputtende en overbodige individuele opsommingen, terwijl de theoretische volledigheid van het systeem behouden blijft.
Belangrijke Opmerking over Enharmonische Spelling: Hoewel ♯11 enharmonisch gelijk is aan ♭5 en ♭13 aan ♯5, zijn beide notaties acceptabel, afhankelijk van de harmonische context en de voorkeur van de componist of arrangeur. Het systeem geeft prioriteit aan functionele duidelijkheid boven strikte vereenvoudiging.
Deze familie behoudt een sterke dominantfunctie (een sterke neiging om naar de tonica op te lossen), maar de zeer gespannen klank maakt haar bijzonder nuttig in moderne jazz, fusion en hedendaagse muziek.
In dit harmonische classificatiesysteem hebben we polyakkoorden bewust uitgesloten.
Hoewel polyakkoorden een krachtig en fascinerend middel zijn binnen de hedendaagse harmonie en moderne compositie, vertegenwoordigen ze een apart harmonisch systeem dat buiten het bestek en doel van dit boek valt.
Dit werk richt zich op akkoorden met een duidelijke en unieke harmonische identiteit, georganiseerd volgens functionele en logische principes die de praktische toepassing ervan op de gitaar vergemakkelijken. Polyakkoorden houden door hun aard de superpositie van twee of meer onafhankelijke harmonische structuren in, wat ze dichter bij het domein van orkestratie, geavanceerd arrangeren en harmonische experimenten brengt dan bij alledaagse gitaarpraktijk.
Daarom zijn we van mening dat polyakkoorden een eigen, diepgaande behandeling verdienen in een toekomstig deel gericht op uitgebreide harmonische structuren en geavanceerde technieken van moderne harmonie.
Hier blijven we trouw aan ons hoofddoel: een helder, rigoureus en praktisch raamwerk bieden voor gitaristen die het universum van akkoorden met goed gedefinieerde identiteiten willen beheersen.
Binnen dit harmonische classificatiesysteem kunnen akkoorden met een hoge dichtheid — met name die met meerdere gelijktijdige extensies en alteraties — klanken produceren die de superpositie van twee of meer onafhankelijke drieklankstructuren suggereren. Deze worden hybride akkoorden genoemd.
Hoewel ze niet als echte polyakkoorden gelden (aangezien ze een primaire grondtoon en een duidelijke functionele identiteit behouden), creëert hun verticale complexiteit vaak effecten die vergelijkbaar zijn met gestapelde drieklanken. Bijvoorbeeld:
Dit kenmerk is bijzonder waardevol in moderne jazz, fusion en hedendaagse compositie, waardoor de gitarist deze dubbelzinnige klanken kan benutten voor kleur en diepgang, terwijl hij binnen de functionele logica van het systeem blijft.
Hybride akkoorden vertegenwoordigen de overgangszone tussen traditionele uitgebreide harmonie en de meer open structuren van de muziek van de 20e en 21e eeuw, waarbij de prioriïteit van de primaire harmonische identiteit van het akkoord, zoals bepaald door de structurele tonen ervan, altijd behouden blijft.
Deze voorbeelden illustreren perfect hoe dichte, uitgebreide akkoorden op natuurlijke wijze hybride/polyakkoordachtige effecten produceren, terwijl ze binnen het systeem toch een duidelijke primaire grondtoon en functie behouden.
Naarmate we extensies opstapelen — waarbij we niet alleen verre spanningen maar ook stabiele “toegevoegde tonen” integreren — neemt de harmonische dichtheid toe tot een punt waarop de traditionele functionele relatie tussen noten begint op te lossen. Wanneer een akkoord een groot aantal unieke toonhoogtes bevat, verschuift het menselijk oor zijn waarneming van toonhoogte-identificatie naar klankkleuranalyse.
Op dit verzadigingspunt naderen we de grens van toonclusters: dichte, chromatische groeperingen waarin individuele harmonische identiteiten ondergeschikt worden aan een verenigde klankmassa. In dit “clusteriaanse” universum houdt de gitaar op te functioneren als traditioneel harmonisch instrument en verandert ze in een percussief en klankkleur-instrument.
Deze transformatie sluit aan bij de vroeg-twintigste-eeuwse definities van Arnold Schönberg, waarbij de “klankkleur” (Klangfarben) van een klank net zo structureel belangrijk wordt als de melodische rol ervan. Componisten van de twintigste eeuw, zoals Olivier Messiaen (met zijn modi met beperkte transpositie en dichte resonantie) en György Ligeti (in zijn verkenning van micropolyfonie en klankmassa’s), gebruikten deze “overladen” harmonieën niet om spannings-en-ontspanningscycli te creëren, maar om klankruimte in te nemen.
In dit systeem vertegenwoordigt de “sfeer van de undecimen en tertsdecimen” de grens van de functionele harmonie. Wanneer we deze akkoorden naar maximale dichtheid duwen:
Dit formaliseert de praktijk van modern arrangeren en componeren, waarbij de gitaar vaak wordt gebruikt om een “dikke” klankomgeving te creëren — een esthetische keuze die de resonantie van het instrument voorrang geeft boven de oplossing van de noten.
Omdat de gitaar slechts zes snaren en beperkte fysieke mogelijkheden heeft, kunnen veel theoretische akkoordstructuren niet in hun geheel worden gespeeld. Wanneer een of meer noten worden weggelaten, worden de weggelaten tonen expliciet aangegeven. Het theoretische akkoord blijft altijd ongewijzigd.
Om de expressieve mogelijkheden en de natuurlijke resonantie van het instrument uit te breiden, wordt een uitzondering op de hoogtebeperking van de voicing vastgesteld bij het gebruik van specifieke open-snaarnoten.
Doorheen deze encyclopedie zijn verdubbelingen van de grondtoon met de open 6e snaar bewust weggelaten wanneer ze twee octaven onder de hoofdstructuur voorkomen. Binnen de context van gitaarvoicings draagt zo’n verre verdubbeling weinig bij aan de harmonische identiteit van het akkoord, terwijl ze aanzienlijke laagfrequente resonantie toevoegt.
In plaats van de bepalende spanningen van het akkoord te versterken, heeft de open-snaarbas de neiging de algehele klank te domineren, waardoor de waargenomen helderheid, balans en transparantie van gealtereerde structuren afneemt. Om deze reden is voorrang gegeven aan voicings die de harmonische informatie zo duidelijk en efficiënt mogelijk presenteren.
Dit mag niet worden geïnterpreteerd als een harmonisch verbod. Het is eenvoudigweg een redactioneel criterium dat doorheen deze encyclopedie voor de gitaar is gehanteerd.
— Voicing bewust uitgesloten —
Elk akkoord in deze verzameling wordt gegenereerd volgens dezelfde logische procedure:
De volgende analyse wordt slechts één keer gepresenteerd, met grondtoon E als referentie. Dezelfde intervalstructuren, functies en principes gelden voor elk volgend hoofdstuk, ongeacht het tonale centrum.
Volledig verminderde akkoorden vormen een symmetrisch harmonisch systeem. Omdat een verminderd-septiemakkoord zich om de kleine terts herhaalt, vertegenwoordigt elke voicing vier enharmonische grondtonen:
Edim7 = Gdim7 = Bbdim7 = C#dim7
Toegestane individuele extensies zijn onder meer 9, b9, b13 en Δ7. Het gelijktijdig stapelen van meerdere gealtereerde extensies is verboden (zie De Verminderde-Symmetriewet).
Het 7alt-akkoord vertegenwoordigt de maximale uitdrukking van spanning binnen de dominantfamilie. Het combineert meerdere gealtereerde extensies gelijktijdig — meestal b9 / #9 samen met b5 / #5 — en genereert zo de karakteristieke klank van de Altered Scale (Super Locrische modus).
Vanwege de extreme intervaldichtheid worden veel theoretische combinaties van dubbele alteraties fysiek onpraktisch op de gitaar wanneer de melodische noot vastligt op de eerste snaar (fret 0). Om deze reden is niet elke theoretische combinatie als aparte kop opgenomen. Het boek geeft voorrang aan voicings die muzikale samenhang, speelbaarheid en helderheid van stemvoering behouden.
De voicings die onder E7b5, E7#5, E7(b9), E7(#9) en hun extensies worden gepresenteerd, dekken al de overgrote meerderheid van de praktische toepassingen van de gealtereerde-dominantklank.
| Rol van E (Fret 0) | Harmonische Context | Hoofdfunctie |
|---|---|---|
| Grondtoon | Hoofdstuk I | Stabiliteit, akkoordgrondtoon |
| Grote Terts | Hoofdstuk IX (C) | “Grote”-kwaliteit, tonale definitie |
| Kleine Terts / #9 | Hoofdstuk X (C#) | Kleine stabiliteit of blues/jazz-spanning |
| Kwart / Undecime | Hoofdstuk VIII (B) | Tonale “deactivering”, zweving, jazz-fusion |
| Reine Kwint | Diverse hoofdstukken | Rustpunt, diatonisch evenwicht |
| b5 / #11 | Hoofdstuk VII (Bb) | Instabiliteit, Lydische kleur, maximale spanning |
| Sext / Tertsdecime | Hoofdstuk IV (G) | Harmonische kleur, uitbreiding, melodische rijkdom |
| Grote Septiem | Hoofdstuk I | Leidtoon, diatonische definitie |
| Kleine Septiem | Diverse hoofdstukken | Dominantfunctie, beweging naar oplossing |
| None / Secunde | Hoofdstuk XI (D) | Tonale opening, opheffing van drieklank-hardheid |
| #9 / b2 | Hoofdstuk XII (Eb) | Maximale wrijving, harmonische kinetische energie |
Deze verzameling is bedoeld om een complete theoretische classificatie te bieden van elk akkoord dat door dit harmonische systeem wordt toegelaten. Het is daarom een systematische harmonische taal, geen eenvoudige verzameling gitaarakkoorddiagrammen.
Elk akkoord in de verzameling bestaat omdat het voldoet aan de principes die in dit Harmonisch Classificatiesysteem zijn vastgelegd.
Dit werk is niet bedoeld om compositorische praktijk, stilistische voorkeuren of esthetisch oordeel voor te schrijven. Het doel is een logisch consistente harmonische classificatie vast te stellen die elk akkoord ordent dat door de principes van dit systeem wordt toegelaten.
De opname van een akkoord impliceert niet dat het gangbaar, gemakkelijk uit te voeren, of esthetisch te verkiezen is. Evenzo suggereert de uitsluiting van een theoretisch denkbaar akkoord niet dat het niet creatief gebruikt kan worden; het geeft enkel aan dat het buiten de logische grenzen valt die door deze classificatie zijn vastgesteld.
Het doel van dit werk is daarom beschrijvend en organiserend, niet voorschrijvend. Het biedt een samenhangende kaart van het harmonische universum, waarmee musici akkoordstructuren kunnen begrijpen, lokaliseren, vergelijken en verkennen binnen een verenigd theoretisch raamwerk.
Muzikale waarde hangt uiteindelijk af van artistieke context, interpretatie en intentie. Dit systeem definieert enkel de structurele taal waarmee die mogelijkheden kunnen worden begrepen.
Pere Soto is componist, gitarist en docent, wiens carrière wordt gekenmerkt door een compromisloos streven naar harmonische diepgang en stilistisch eclecticisme. Met een traject van meer dan twee decennia internationaal optreden en creëren heeft Soto zich gevestigd als een brug tussen de rauwe, instinctieve taal van de jazz en de formele precisie van de klassieke compositie.
Soto’s creatieve output is even omvangrijk als divers. Zijn catalogus telt meer dan 200 composities, variërend van soloworks voor gitaar tot ambitieuze partituren voor kamerensembles en symfonieorkest. Zijn klassieke werken voor gitaar staan bekend om hun structurele complexiteit en het unieke vermogen om hedendaagse harmonische concepten te verweven met de klassieke traditie.
Als uitvoerend musicus is Pere Soto een meester van de “verticale” mogelijkheden van de gitaar. Zijn diepgaande kennis van de grijpplaat van het instrument vormt de basis van zijn werk. Hij speelt niet alleen gitaar; hij ontleedt haar. Deze intieme relatie met de grijpplaat heeft hem ertoe gebracht een unieke methodologie te ontwikkelen die functionele harmonie en stemvoering centraal stelt.
Pere Soto heeft jaren van onderzoek gewijd aan het documenteren van het harmonische potentieel van de gitaar. Zijn boekenreeks — waaronder deze Monster Chord Book — dient als het definitieve naslagwerk voor gitaristen die de architectuur van chord melody willen beheersen. Deze werken zijn geen traditionele handleidingen; het zijn rigoureuze analytische encyclopedieën, geboren uit de behoefte van een musicus om de complexiteit van de hals te ordenen tot een samenhangend, toegankelijk systeem.
Door de nauwgezetheid van een musicoloog te combineren met de ziel van een actief uitvoerend musicus, vormt de literatuur van Pere Soto een essentiële bron voor elke musicus die de grijpplaat met totale vrijheid en gezag wil bespelen.